Friday, August 31, 2007

Глава 5. «Три цвета» / Trzy kolory / Three Colors / Trois couleurs (1993-1994) (часть 2)

***
На продюсеров жаловаться не приходится. До недавнего времени я работал вообще без них – ведь в Польше их просто не было. Хотя я, конечно, советовался со старшими коллегами и друзьями, так что они в какой-то мере выполняли функции продюсера – высказывали свое мнение, которое я учитывал или нет. Это то, чего я теперь жду от западного продюсера – свободы и партнерства.

Моя свобода предполагает решение многих вопросов. Например, финансового. Я предпочитаю продюсера, который ищет – и находит – деньги самостоятельно. Мне уже 50 с лишним лет, и я не так уж молод и энергичен. Чтобы сделать фильм, мне необходима гарантия соответствующих условий и средств. Я хочу снимать фильмы недорого, но профессионально. И не хочу производственной суеты.

Что это значит? Прежде всего, я хочу иметь возможность свободно принимать решения. Обсуждая с продюсером сценарий, бюджет и условия создания фильма, которые я стараюсь соблюдать, я стремлюсь получить относительную свободу. Например, чтобы можно было снять сцену, которой нет в сценарии, или выбросить дорогие, но оказавшиеся ненужными фрагменты.

С другой стороны, мне необходим продюсер-партнер, разбирающийся в кино и ориентирующийся в кинорынке. Поэтому важно, чтобы продюсер каким-то образом был связан с прокатчиками.

К сожалению, продюсер, например, «Вероники», будучи неплохим партнером и создав мне хорошие условия, не сказал всей правды о путях финансирования фильма – в результате возникло немало недоразумений. Но свободу он мне предоставил, хотя и собственные взгляды тоже отстаивал.

В работе над трилогией «Три цвета» я обладаю полной свободой. Мне очень повезло с директором. Иво – человек гораздо более опытный, чем директор предыдущего фильма. Директор, непосредственно контролирующий план съемок и распоряжающийся деньгами, - фигура чрезвычайно важная.



Продюсер Марин Кармиц также более опытен, чем мой предыдущий продюсер. Это человек с четкой позицией, но всегда готовый к переговорам, дискуссии, поиску компромиссного решения. Для меня это своего рода высшая инстанция. Думаю, таких продюсеров, как он, в мире не так много.

***
В музыке я не разбираюсь вообще; я чувствую не саму музыку, а скорее общее настроение. Збышек Прейснер – человек, с которым мне сотрудничать легко. Иногда я требую музыки в том месте, где она, с его точки зрения, бессмысленна. Или наоборот. Но я его слушаюсь – в этой области Збышек обладает гораздо более тонкой интуицией. Я мыслю более традиционно, он – более современно. Часто он преподносит мне сюрпризы.
(Кесьлевский на съемках "Синего", Париж, ноябрь 1992; photo by Piotr Jaxa)

Музыка в «Синем» играет огромную роль. В кадре часто появляются ноты. В определенно смысле это вообще фильм о музыке, о ее создании. Некоторые считают Жюли автором музыки, которую мы слышим. В одной из сцен журналистка спрашивает: «Это ведь вы сочиняли музыку за вашего мужа?». Возможно, так оно и есть. И переписчица в какой-то момент замечает: «Разве Жюли только вносила поправки?» Соавтор она или автор? Как бы там ни было, она – автор тех поправок, которые сделали целое более совершенным. В фильме мы без конца «цитируем» фрагменты оратории, а в финале она звучит целиком – монументальная и величественная.

(Кесьлевский на съемках "Белого", декабрь 1992; photo by Piotr Jaxa)

Относительно музыки к «Белому» у меня пока нет идей. Разве что Кароль два-три раза играет на расческе мелодию танго. Может быть, она будет ассоциироваться с мелодией немого кино, хотя и не с фортепьянным аккомпанементом.

(на съемках "Красного", март 1993; by Piotr Jaxa)

Для фильма «Красный» написано очень длинное болеро. Оно складывается из двух переплетающихся тем. По ходу фильма они будут звучать отдельно, а в финале сольются воедино. А может быть, мы найдем другое решение.

Во всех трех фильмах мы цитируем Ван ден Буденмайера – как и в «Веронике», и в «Декалоге». Это наш любимый голландский композитор конца XIX века. Мы уже давно его придумали. На самом деле, конечно, звучит музыка Прейснера. Но у Ван ден Буденмайера есть даты рождения и смерти и даже каталожные номера всех произведений.

***
Все фильмы имели по четыре варианта сценария и, кроме того, еще один – так называемый исправленный. Исправления касались диалогов. Мы настояли на том, чтобы Мартин Ляталло перевел их максимально точно и тщательно подобрал соответствующие французские идиомы.

Этому мы посвятили специальное совещание – целый день мы размышляли вместе с актерами, как лучше сформулировать мысль, как выразить ее изящнее или короче, что вообще можно опустить. И всё-таки на площадке мы вновь – и не раз - вносим изменения. Как правило, я не делаю с актерами пробных съемок. Кроме того, я не привлекаю дублеров. Разве что кому-то нужно дать по морде, а актер не хочет. Впрочем, мы использовали дублера в случае с Жан-Луи Трентиньяном, когда у него болела нога. Но только на пробах. Потому что были случаи, когда в «Красном» я делал пробные съемки очень длинных сцен. Если это 10-минутная сцена, то ситуацию нужно обозначить очень точно.

Я стараюсь заинтересовать людей тем, что делаю, - причем не только зрителей, но и съемочную группу. Наблюдая за тем, где я ставлю камеру, какое освещение устанавливает оператор, как работает звукооператор, что делают актеры, - члены группы окунаются в тот мир, который мы создаем. Впрочем, это опытные люди – за плечами у них не один фильм.


(на фото - Кесьлевский на съемках "Три цвета: Красный")

Я стараюсь использовать всех по максимуму. Мне все еще интересно, что могут мне сказать люди. Я уверен, что зачастую они знают больше, чем я. Я прислушиваюсь ко всем – к актерам, операторам, звукорежиссерам, монтажерам, электрикам, дежурным, ассистентам...

***
(фото: by Piotr Jaxa) 

Синий, белый, красный – свобода, равенство, братство. Если мы сняли «Декалог» - то почему не осуществить и такую идею? Замысел принадлежит Кшисю Песевичу. Что сегодня означают эти три слова? Я имею в виду не философию, политику или социологию, а их человеческий, интимный, личный смысл. В плане политическом Запад эти три лозунга, в сущности, реализовал. В плане человеческом всё обстоит иначе. Поэтому мы и взялись за этот фильм.

«Синий» повествует о цене, которую приходится платить за свободу. В какой степени мы действительно свободны? Героиня – несмотря на трагедию – оказывается в исключительно комфортной ситуации. Ведь Жюли абсолютно свободна. С гибелью мужа и дочки она теряет семью и тем самым – все обязательства. Она прекрасно обеспечена, ничто её не связывает, она ничего никому не должна. Возникает вопрос: действительно ли человек в такой ситуации свободен? Жюли считает, что да. Поскольку у неё не хватает решимости покончить с собой (а может, такой шаг противоречит её мировоззрению – этого мы никогда не узнаем), она пытается начать новую жизнь, освободиться от прошлого. В таком фильме, казалось бы, должно быть много сцен с посещением кладбища, со старыми фотографиями. Но таких сцен нет. Прошлое Жюли отсутствует – она решает его зачеркнуть. Возвращается оно лишь в музыке. Но оказывается, что от всей прожитой жизни освободиться невозможно – в какой-то момент возникает страх, ощущение одиночества, появляются люди, связанные для Жюли с прошлым. Она начинает понимать, что так жить нельзя.

Это – область личной свободы. Насколько ты свободен от своих чувств? Что такое любовь – свобода или её отсутствие? А культ телевизора? Теоретически телевидение – это свобода: ведь можно смотреть программы всего мира. На практике же оказывается, что тебе необходим как минимум еще и видеомагнитофон. А если что-то выходит из строя, начинаешь искать механика... Отремонтируешь – и злишься на идиотские программы. Одним словом, стремясь к свободе культурного выбора, ты тут же оказываешься жертвой собственного телевизора.

Мы говорим о свободе и об её отсутствии, обычно имея в виду зависимость от вещей. Но то же касается и чувств. Любовь - это прекрасно, но ты становишься зависимым от любимого человека. Когда у тебя есть это прекрасное чувство и любимый человек, ты начинаешь делать многое наперекор самому себе. Так мы ставили в этих трех фильмах проблему свободы.

«Синий» - история о несвободе чувства и памяти. Жюли стремится перестать любить мужа, это принесло бы ей облегчение. Поэтому она о нем не думает, не ходит на кладбище и никогда не рассматривает старые фотографии. Но можно ли забыть до конца? В какой-то момент Жюли начинает нормально жить, улыбаться, гулять. Значит – можно забыть? Но неожиданно возникает мучительное чувство беспокойства. Оно абсурдно, поскольку связано с человеком, которого нет на свете. Ему ведь ничего нельзя сказать: ни «Я люблю тебя», ни закричать «Ненавижу!». Жюли мечется. Она прямо говорит, что всё это – ловушка: любовь, сострадание, дружба.

Жюли постоянно ждет, что что-то изменится. Она неврастеник и интраверт. Она решила жить так, и фильм вынужден идти за героиней, за ее образом жизни, ее поведением. Стиль фильма неизбежно определяется ее состоянием. Хотя это не значит, что фильм, например, о скуке должен быть скучным.

В этом фильме мы используем несколько затемнений. Затемнение означает, что произошло какое-то время. Конец сцены – затемнение – новый план. В фильме четыре таких затемнения, и все они служат для одной цели. Мы хотим в эти четыре момента показать время глазами Жюли. Для нее время стоит на месте. Например, такая сцена: приходит журналистка, здоровается. Первое затемнение. Прежде чем Жюли ответит, проходят две секунды. Между двумя фразами для Жюли проходит вечность. Музыка возвращается к ней, а время останавливается.

Следующий пример - Антуан спрашивает: «Вы не хотите ничего знать? Я был возле этой машины через несколько секунд после...» Жюли отвечает: «Нет». Она не хочет думать ни о катастрофе, ни о муже. Но самим своим появлением Антуан всё это возвращает.
Антуан – очень важная фигура, но не для Жюли, а для зрителя. Это мальчик, который что-то видел. Благодаря ему мы многое узнаем о её муже, например, что это был человек, всегда повторявший анекдоты дважды. Мы многое узнаем и о самой Жюли. Кроме того, как раз в присутствии Антуана Жюли единственный раз в фильме смеется. Оказывается, она может смеяться.

Об Ануане мы не знаем ничего, кроме того, что он был свидетелем автокатастрофы. Мне нравится, когда в фильме вот так мелькает кусочек чьей-то жизни – без начала и без конца.

Все три фильма – о людях, обладающих интуицией или особой чувствительностью, поверхностью кожи ощущающих окружающий мир. Это необязательно выражено в репликах героев. Сцен, в которых что-то говорится напрямую, очень мало. Всё самое важное происходит за кадром.

«Белый» будет абсолютно непохож на «Синий». Так он был написан, и так его снимали. Это должна была быть комедия, хотя подозреваю, что и не очень смешная.
Фильм рассказывает о равенстве, но в специфическом ракурсе. Лозунг «равенство» подразумевает, что мы все одинаковы. Но я думаю, что на самом деле, никто не хочет быть «равным». Все хотят быть «более равными», «лучше».

(Кесьлевский на съемках "Белого", варшавское метро, январь 1993; by Piotr Jaxa)

Кароль, герой фильма, чувствует себя униженным: его лишили всего, отвергли его любовь. Ему необходимо подняться. И он делает всё, чтобы доказать себе и жене, которая его бросила, что он «лучше». Он добивается этого, и немедленно попадает в ту самую ловушку, которую расставил этой женщине, - он понимает, что всё еще любит ее. В его жизни возникает новая проблема.

Они оказываются на пароме, но это уже третий фильм – «Красный». Только тогда зритель узнаёт, что история из «Белого» закончилась хорошо.

Мне всё чаще кажется, что по большому счету мы интересуемся только собой. Даже обращая внимание на других, мы всё равно думаем о себе. Это, среди прочих, тема третьего фильма. «Красный» - это братство.

Валентина старается думать о других, но видит их только со своей точки зрения – иной у неё нет, как и у каждого из нас. Вечный вопрос: отдавая что-то другим, не делаем ли мы это потому, что хотим быть лучше в собственных глазах? Кто знает...

Прекрасно, что человек в состоянии дать что-то другим. Но если мы делаем это лишь ради того, чтобы лучше думать о себе самих... Разве наипрекраснейший поступок не оказывается в таком случае небезупречным? Такого рода вопросы поднимает наш фильм. Ответа мы не знаем, да и не ищем его. Просто еще раз задумываемся. В сущности, «Красный» - фильм о том, как люди проходят мимо и не замечают друг друга. В «Веронике» меня интересовала параллельность судеб. Обе героини ощущают рядом чье-то постоянное присутствие.

После смерти польской Вероники не знавшая ее французская Вероника чувствует, что потеряла кого-то очень важного. У Огюста в «Красном» нет никаких предчувствий. Но может быть, судья интуитивно знает о существовании Огюста? Однако существует ли Огюст на самом деле или это лишь вариант жизни судьи, повторенный через сорок лет, - мы никогда не узнаем.

Фильм «Красный» снят в «сослагательном наклонении» - мы видим, как сложилась бы жизнь судьи, родись он на сорок лет позже. Всё, что случается с Огюстом, когда-то происходило с судьей. Но возможно ли повторение чьей-либо жизни? Может ли быть исправлена ошибка? Или кто-то просто родился не в свое время?

***
Буду ли я еще что-либо снимать? Это совершенно другой вопрос, и сейчас я не в состоянии на него ответить. Пожалуй, нет. Скорее всего, нет.

Thursday, August 30, 2007

Глава 5. «Три цвета» / Trzy kolory / Three Colors / Trois couleurs (1993-1994) (часть 1)

Эта глава написана на основе интервью, взятых у Кшиштофа Кеслёвского в Париже, в июне 1993-го. Кшиштоф монтировал «Три цвета». Уже была готова первая версия «Синего», но до окончания «Белого» и «Красного» было еще далеко. (Данута Сток).

«Синий», «Белый» и «Красный» - фильмы самостоятельные. Необязательно смотреть их в той последовательности, в которой они были задуманы автором. По сравнению с «Декалогом» связей между ними гораздо меньше и они менее заметны.
Условия съемок полностью исключали какое-либо маневрирование. «Декалог» я снимал в одном городе, в одном районе – и при необходимости можно было как-то комбинировать: из-за актеров, операторов или по каким-то другим причинам.

«Три цвета» мы снимаем в трех городах, в трех странах, с тремя съемочными группами и тремя актерскими коллективами, поэтому о каких-либо комбинациях нет и речи. Нечто подобное оказалось возможным в двух случаях: первый в «Синем» - когда в Париже, во Дворце правосудия, мы на одно мгновение видим Замаховского и Жюли Дельпи. Второй – когда Бинош, тоже на миг, появляется в «Белом». Поэтому несколько съемочных дней нам удалось посвятить наполовину «Синему», наполовину «Белому».

Во Франции мы целиком сняли «Синий». Сразу после этого - всё, что касалось французской части «Белого»: 10-12 съемочных дней. Затем мы поехали в Польшу, где работали уже с новой группой. Кое-кто, впрочем, приехал из Франции – в частности, звукорежиссер Жан-Клод Лорё.


(на фото - рабочие моменты съемок "Три цвета: Белый")

После опыта с «Вероникой», где над звуком работали 14 инженеров, теперь у меня только один. Это было моё условие: звукорежиссер должен работать с начала съемок до окончания копирования. Конечно, есть и еще один человек, занимающийся перезаписью фонограммы. В Польше это делает сам звукорежиссер. Во Франции такое невозможно – процесс перезаписи настолько компьютеризирован, что не всякий специалист может в нем разобраться. Так что Жан-Клод будет работать с нами до самого конца. Думаю, что он, хотя и очень загружен, доволен – он владеет всем материалом, у него есть своя звуковая дорожка. В его распоряжении новая система – кажется, во Франции она используется для звукозаписи лишь во второй раз. Все дополнительные эффекты монтируются с помощью компьютера, не нужен даже монтажный стол.


(на фото - работа в монтажной)

Операторов я подобрал, как мне кажется, удачно. Прежде всего это люди, с которыми я сам хотел работать. Но и их должна была привлечь такая большая и серьезная работа. Немало польских операторов снимают за границей, но в основном – короткометражные или телевизионные фильмы. Я пригласил операторов, с которыми мне хорошо работалось в «Декалоге». «Декалог», с точки зрения условий и бюджета, был вообще очень трудным фильмом. И очень сложным именно для операторов. Поэтому я им всем очень благодарен. Но свой выбор мне пришлось ограничить людьми, знающими язык и западную систему кинопроизводства.

Думаю, что личность каждого из трех операторов соответствует идее фильма. Каждый из них ставит свое освещение, по-своему работает с камерой, то есть создает собственный мир. Конечно, Славек Идзяк мог бы сделать «Красный», а Петрек Собочинский – «Синий». Но Славек предпочел «Синий», и я дал ему эту возможность. Я больше всего работал именно с этим оператором и понимал, что «Синий» требовал его вúдения и прежде всего его способа мышления.


Я доволен «Синим». Там есть несколько особенно эффектных кадров, но они сняты не ради эффекта. Немало эффектного материала мы выбросили. Нам нужно было сосредоточить внимание зрителя на психическом состоянии Жюли – и все специальные эффекты служат этой цели.

«Красный» прекрасно снял Петрек Собочинский. Он был очень требователен к актерам, но так всегда бывает, если оператор с железной последовательностью воплощает своё вúдение.


(на фото - оператор Пётр Собочинский и КК; съемки фильма "Три цвета: Красный")
 
В фильме «Красный» мы не пользуемся фильтрами. Просто есть несколько красных элементов – красная одежда, красный поводок, красный фон. Это цвет не декоративный, в драматургический, значимый. Например, когда Валентина спит, накрывшись красной курткой возлюбленного, - это цвет воспоминания, тоски по любимому человеку. «Красный» - фильм с очень сложной конструкцией. Не знаю, удастся ли вообще воплотить на экране первоначальный замысел. У нас великолепные актеры – Ирен Жакоб и Жан-Луи Трентиньян. Были хорошие интерьеры. Неплохо подобранный пленэр в Женеве. Так что есть все необходимые элементы, чтобы рассказать то, что я намеревался. Но если окажется, что передать всё задуманное на экране невозможно, значит, либо кино – слишком примитивный инструмент, либо нам всем просто не хватило таланта.

***
В Польше пленэр для фильма ищет, как правило, сценограф. Во Франции этим занимается ассистент, окончательный выбор делаем мы с оператором, а сценограф появляется позже – во время подгонки. Он решает, в какой цвет перекрасить стены или что необходимо перепланировать. Я не люблю разводить особую бюрократию. Если у помощника оператора вдруг возникает интересная мысль относительно пленэра, я немедленно еду посмотреть, что он придумал, и часто с ним соглашаюсь.

(работа над "Синим" - Кесьлевский и Жюльетт Бинош)

Действие «Синего» могло бы происходить в любой европейской стране. Однако районом, в котором живет Жюли – подчеркнуто «парижским», - мы как бы уточняем место действия. Улицу Муфтар мы выбрали из соображений удобства – там есть такая точка, откуда можно снимать чуть ли не всю панораму города. Место это словно с глянцевой открытки, но таковы почти все старые торговые площади. А нам как раз нужно было торговое место со множеством людей – чтобы у Жюли возникло ощущение, будто в толпе она легко сможет затеряться.

В первой версии фильма у Жюли с мужем была вилла в Париже. Оставшись одна, героиня уезжает за город – бежит от людей. Потом мы решили, что у них должен быть дом где-то недалеко от Парижа, а после катастрофы Жюли перебирается в центр – в такой район, где можно спрятаться в толпе. В огромном городе, среди людей, можно добиться полной анонимности.

Вообще нужные нам места мы находили с трудом. Так, Женева, где происходит действие «Красного», оказалась удивительно нефотогеничным городом. Отсутствует архитектурное единство. Город изуродован «пломбами» современных зданий. Не на чем остановить глаз. Меня это раздражает. Женева слишком расплывчата и недостаточно своеобразна.
Мы объездили, кажется, весь город, - он, впрочем, небольшой – и нашли два подходящих места. То, что действие происходит в Женеве, не так уж и важно. Но раз мы снимаем этот город, хотелось передать его характер.

Wednesday, August 29, 2007

Глава 4. Я не люблю слово «успех»

Я не люблю слово «успех», потому что толком не понимаю, что это такое. Для меня успех – это когда ты добиваешься того, чего тебе хочется по-настоящему. А это, по большому счету, недостижимо. Конечно, та известность, которая у меня есть, в какой-то – и даже в большой – степени льстит честолюбию. Но с успехом это не имеет ничего общего. Честолюбие и успех – вещи абсолютно разные.

Разумеется, известность в какой-то мере облегчает жизнь – легче найти деньги, пригласить хороших актеров и решить прочие подобные проблемы. Я, правда, не уверен, что это хорошо. Может быть, лучше, чтобы было трудно? Не бывает ли страдание полезным? Думаю, иногда бывает – ведь лишь страдание формирует человека. Пока ты сам живешь легко и просто – можно не принимать во внимание других. А вот чтобы по-настоящему разобраться в собственной жизни – а тем более в чужой, - нужно пережить что-то мучительное, понять, что такое боль. Иначе как почувствуешь, что такое её отсутствие?

Мы никогда не говорим о самом болезненном и интимном. Более того, мы стараемся поменьше об этом задумываться. Пожалуй, мы просто прячемся от самих себя или от самооценки.

Думаю, что от происходящего в Польше я отгородился слишком поздно. Я еще раз напрасно дал себя обмануть в 1980 году. Это было бессмысленно. Жаль, что я так поздно это понял. Но – что поделаешь...

Меня спрашивают, почему я не работаю в Америке. По многим причинам. Во-первых, я не люблю эту страну. Она слишком большая. Там чересчур много людей, суеты, шума, грохота. И каждый делает вид, что он счастлив. Я в это просто не верю. Наверняка американцы бывают несчастливы, как и все люди, только мы в этом иногда признаёмся, а они – никогда. Это меня в повседневной жизни раздражает, а ведь съемка фильмов для меня повседневная жизнь. Ведь чтобы что-то сделать, мне пришлось бы провести там хотя бы полгода. А этого обязательного для всех и каждого «Всё о’кей» я бы просто не выдержал.

Когда я приехал в Америку, меня спросили: «Как дела?» Я ответил: «Так себе». Они сразу подумали, что у меня в семье кто-то умер. А я просто плохо себя чувствовал после 7-часового перелета. Достаточно, однако, оказалось сказать «so-so», чтобы они решили, будто произошла какая-то трагедия. Следует говорить “Well” или “Very well”. А самое оптимистическое, что я могу придумать: «Пока еще жив». Так что для Америки я не гожусь хотя бы поэтому.

Кроме того, там режиссеров не пускают в монтажную – во всяком случае, в тех больших студиях, которые меня приглашали. Каждый делает своё – один пишет сценарий, другой ставит фильм, третий его монтирует. Может, когда-нибудь я и сделаю фильм по чужому сценарию, если он окажется лучше и умнее, чем то, что я могу написать сам. Но от монтажа я не откажусь никогда.

Когда я бываю в Нью-Йорке, мне всегда кажется, что он вот-вот рассыплется, как карточный домик. В Калифорнии, правда, не так людно и не так шумно, как в Нью-Йорке, но зато там такое дикое количество машин, что начинает казаться, будто они ездят сами по себе. Я боюсь этой страны, там я не могу расслабиться. Даже в маленьких провинциальных городках я испытываю страх. Предпочитаю улизнуть в гостиницу и, если удастся, заснуть.

Как-то во время нью-йоркского фестиваля - в 1984-м или 1985-м – со мной произошла дурацкая история. Я опаздывал. В тот день должны были впервые показывать какой-то мой фильм – кажется, «Без конца». Я поймал такси. Ехать нужно было через Центральный парк. Как и в лондонском Гайд-парке, там есть мостовые, только не на уровне аллей, а внизу, в оврагах. Были уже сумерки, шел дождь. Наше такси налетело на велосипедиста - он перевернулся, и машина проехала по велосипеду. К счастью, ничего страшного не случилось. Мы с водителем, разумеется, вышли и стали поднимать велосипедиста – у него была повреждена нога. Трасса там узкая, по одному ряду в каждую сторону – так что за нами тут же образовалась гигантская пробка: гудки, огни, крики...

Поскольку через пять минут мне нужно было быть в Линкольн-центре, я заплатил таксисту несколько долларов и побежал. Что могли подумать? Стоит машина, кто-то удирает... Похоже, что-то произошло – кража или даже убийство. Я бежал как сумасшедший – мне хотелось спасти костюм от дождя. И вдруг вижу, что автомобили во встречном ряду останавливаются один за другим и из них выскакивают водители. Я побежал уже не в Линкольн-центр, а просто подальше оттуда. Взобрался по склону оврага – и что же дальше? Таксисты, стоявшие наверху, тоже решили, что что-то случилось, - если кто-то убегает. Вооруженные бейсбольными битами, они гнались за мной на машинах по всему Центральному парку. Получишь такой палкой по голове – и конец. Мне чудом удалось скрыться – там было много деревьев, и машины не везде могли проехать. Весь грязный, я добрался наконец до Линкольн-центра. Такое вот забавное приключение.

На этом, кстати, строится комедия. Героя нужно поставить в ситуацию, которая, попади в нее мы сами, вовсе не была бы смешной, но если смотреть со стороны, она кажется забавной. Классических комедий я никогда не снимал, но один комедийный фильм сделал.

***
У меня осталось немало нереализованных идей. Конечно, я не складывал в ящик стола сценарии неснятых фильмов. У меня вообще нет готовых и отложенных сценариев – кроме одного, 15-летней давности.

Я снимал только те фильмы, которые хотел, - что отнюдь не значит, будто всё, что я хотел, мне снять удалось. Еще работая в документальном кино, я задумал серию длинных интервью с видными политиками. Сегодня многих из них уже нет в живых. Эту тему я предложил студии документальных фильмов. Я хотел снять, например, 20-30 часов бесед с Гомулкой, с Циранкевичем, с Мочаром. Разрешения документальная редакция не получила. Это было где-то в середине 70-х, после «Рабочих-71». Я даже предлагал просто сразу сдать эти интервью в архив. Как исторический документ. Если бы мне удалось как следует подготовиться к разговору, эти люди могли бы, наверное, сказать что-то важное.

Такого рода замыслов у меня было много. Некоторые документальные фрагменты мне удалось потом включить в «Кинолюбителя» - их будто бы снял мой герой. Например, фильм о тротуаре или о карлике. С другой стороны, несколько фильмов – и документальных, и художественных – я, по-моему, сделал зря. Зачем, например, мне понадобился «Шрам»? Очень хотелось снять художественный фильм? Это самый большой грех, какой только может совершить режиссер. Фильм снимают, чтобы рассказать интересную историю, чтобы показать чью-то судьбу, - но не ради того, чтобы его просто снять. Не знаю, зачем я сделал «Короткий рабочий день». Наверное, я слишком поздно понял, что от мира политики нужно держаться подальше – настолько далеко, чтобы в фильме она не была даже фоном.

***
Во всем мире с кино дело обстоит не наилучшим образом. Оно оказалось в ситуации супругов, хотя и отмечающих серебряную свадьбу, но на самом деле ужасно друг другу надоевших и совершенно друг другом не интересующихся. Кино потеряло интерес к публике, а публика поэтому всё меньше интересуется кино.

Америка, конечно, исключение. Там заботятся о том, чтобы зрителю было интересно, поскольку заботятся о собственном кошельке. Но я имею в виду заботу об интересах духовных. Это звучит, возможно, слишком высокопарно, но духовная жизнь меня волнует больше, чем финансы. Американцы, при всем своем практицизме, делают прекрасные фильмы. В том числе и серьезные, психологические. Думаю, тем не менее, что мы слишком мало внимания уделяем сфере неких высших потребностей. Публика это чувствует и отворачивается. И часть вины за это я, как режиссер, готов взять на себя. Впрочем, возможно, что и потребности зрителя тоже уменьшаются.

Не помню, смотрел ли я когда-нибудь свои фильмы в кинотеатре. Кажется, однажды – на каком-то фестивале в Голландии. Хотел проверить, насколько актуален «Персонал». Оказалось, что не очень, и я ушел. Другого такого случая не припомню.

***
(кадр из фильма "Я - так себе...")

Для меня важнее всего, когда зрители говорят, что мой фильм – о них, что он что-то для них открыл или что-то в их жизни изменил. На улице в Берлине, где как раз показывали «Фильм о любви», ко мне подошла женщина. Она расплакалась и сказала, что страшно мне благодарна. Ей пятьдесят лет, многие годы она прожила в конфликте с дочерью. Накануне они были на моём фильме, и дочка впервые за пять или шесть лет её поцеловала. Конечно, они наверняка поссорятся и через два дня снова престанут друг с другом разговаривать. Но были же эти несколько мгновений, согревшие их! Ради такого поцелуя стоит снять фильм – пусть даже для одной этой женщины.

После «Фильма об убийстве» меня часто спрашивали: «Откуда вы знаете, что это происходит именно так?» Сняв «Кинолюбителя», я получил много писем, в которых люди писали: «Откуда вы так хорошо знаете ощущения кинолюбителя?», «Это фильм обо мне», «Вы сделали фильм обо мне», «Откуда вы меня знаете?». Такие письма я получал после многих фильмов. Например, после «Короткого фильма о любви», один парень утверждал, что я занимаюсь плагиатом, - в фильме изображена его жизнь.

Или такой случай. Где-то под Парижем на встрече со зрителями ко мне подошла 15-летняя девочка. Она смотрела «Веронику» несколько раз и хочет сказать мне только одно – она поняла, что душа существует. Теперь она это знает точно. Стоило снять «Веронику» для одной этой девочки. Такие зрители – самые лучшие, хотя их не так уж и много.

Tuesday, August 28, 2007

«Двойная жизнь Вероники» (1991) /La Double vie de Véronique /Podwójne życie Weroniki (часть 3)

Французские критики предпочитают, чтобы фильм им нравился, и их позитивная установка очень важна. От нее может зависеть мнение части зрителей – желающей посмотреть то, что хвалят в газетах. Я не делю критику на французскую и прочую. Честно говоря, французских рецензий я не читаю - просто не знаю языка. Отрывки, которые мне иногда переводят, создают ощущение скорее позитивной установки. Французские критики уверены, что влияют на прокат фильма. В Польше кинокритике нередко заранее убеждены, что их статьи никакой роли не играют. Скажем, раньше было известно, что не стоит ходить на фильм, который хвалит «Трибуна люду», и наоборот. Так сложился определенный, пусть и извращенный, механизм. Теперь ни зритель, ни читатель не испытывает особого доверия к печатному слову, - а тот, кто пишет, прекрасно это осознаёт. К тому же многие критики, писавшие раньше по указке властей, потеряли авторитет. Кто им теперь поверит? Впрочем, это относится далеко не ко всем.

Я вообще не думаю о критике, когда снимаю фильм. Устанавливаю камеру, выстраиваю сцены – так, как нужно мне. Я ничего не анализирую и не рассчитываю. Если не собственного внутреннего компаса, всё равно ничего не выйдет, как бы хорошо ты ни разбирался в кино.

Конечно, при работе над сценарием я принимаю в расчет некоторые условия, связанные с постановкой, бюджетом, актерским составом. Если, например, у меня уже есть конкретный актер – я пишу так, чтобы ему легче было войти в роль. Если актера нет – пишу в общих чертах, а конкретизирую позже, во время съемок. Если у меня нет денег на ту или иную сцену, я ищу какие-то реальные решения. Так было с «Тремя цветами» - я понимал, что на финальную сцену 50 миллионов франков мне никто не даст. Да я и не хотел тратить такие деньги – это вообще кажется мне безнравственным. В итоге я нашел другой выход из положения.


(на фото - рабочий момент съемок "Вероники")

Парадоксальным образом, чем меньше бюджет, тем больше у тебя свободы. Есть что-то глубоко безнравственное в больших затратах, если нет уверенности, что они окупятся. Конечно, если «Терминатор-2» приносит 100 миллионов долларов, то известно, что хотя бы часть этих денег будет израсходована разумно – на другие фильмы, на разработку какой-то вакцины и так далее. Если фильм приносит огромную прибыль, значит, миллионы людей захотели его увидеть. А раз так, очевидно, он им что-то дал, пусть даже лишь минуту забвения. Но я не хочу снимать фильмы с бюджетом в сто миллионов долларов. Не только потому, что беспокоюсь об окупаемости, просто такие огромные суммы создают массу ограничений. Зачем мне это?

В сегодняшней Польше найти деньги на фильм гораздо труднее, чем во Франции. В Польше мне даже как-то неудобно просить, ведь я могу получить их и в другом месте. У меня уже давно есть такая теория: подобно тому, как всё на свете существует в определенном ограниченном количестве, так и в Польше на кино выделена определенная сумма, так что если ее возьму я, она не достанется кому-то другому.

Я точно знаю, что не хочу снимать фильмы глобального масштаба. Я всегда обращен к более камерным вопросам, потому что не мыслю такими понятиями как «общество» или «народ». 60 миллионов французов, 40 миллионов поляков или 65 миллионов англичан – у каждого из них своя, единственная жизнь. Это для меня главное. Это конкретные люди, и именно о них и с мыслью о них я снимаю свои фильмы.


Мне всегда важно чем-то задеть зрителя или в чем-то его убедить. Пусть один просто проникнет в мир фильма, а другой подвергнет его анализу – не важно. Важно, что я заставляю человека сделать некое усилие. А каким оно будет – интеллектуальным или эмоциональным, - не так уж и существенно.

Самым важным в восприятии искусства для меня является ощущение того, что мой собственный душевный опыт удалось сформулировать кому-то другому – в удачной фразе, пластическом образе или музыкальной композиции. В этот момент я по-настоящему счастлив. Без этого я не представляю себе гениальную книгу или гениальный фильм. Читаешь и вдруг на одной из страниц видишь фразу, которую, как тебе кажется, ты сам когда-то произнес. Это и есть признак настоящей литературы или настоящего кино – возможность на мгновение увидеть самого себя. И не важно, как ты это воспринимаешь – эмоционально или интеллектуально-аналитически.

Многие считают, что я изменил себе – своему мышлению, своему видению мира. Мне так не кажется. Я никогда не отказывался от своих взглядов – ни ради комфорта, ни ради карьеры, ни ради денег. В «Веронике», «Трех цветах», «Декалоге» или «Без конца» я себе отнюдь не изменил. Скорее уж обогатил портреты людей, обратившись к сфере интуиции, снов, сомнений, из которых складывается внутренняя жизнь человека. Я сознаю, что, как я ни старайся, снять всё это невозможно, но продолжаю двигаться в этом же направлении. Не думаю, чтобы «Вероника» была изменой моим прежним фильмам. Например, героиня «Кинолюбителя» подобно Веронике, обладала сильной интуицией – она чувствовала, что с ее мужем должно произойти что-то плохое.

Большого таланта – подобного тому, которым обладал Орсон Уэллс, в первом же фильме достигший всего, на что способно кино, - у меня нет. В истории кино есть несколько гениальных фильмов, и среди десятки, которую называют всегда, - «Гражданин Кейн» Уэллса. Гении порой находят свое место сразу. Я же вынужден идти к нему всю жизнь. Я знаю это – и иду. Так что те, кто не хочет или не в состоянии понять, что этот процесс бесконечен, всегда будут говорить, что я изменился. А я просто делаю свой следующий шаг, приближающий меня к вечно недостижимой цели.

Моя цель – увидеть наш внутренний мир, то, что невозможно снять камерой. Цели этой достичь нельзя – к ней можно только приблизиться. Мне кажется, это главная задача искусства, и прежде всего – литературы. Есть несколько сот книг, позволяющих заглянуть в самые глубины человеческой души: романы Камю и Достоевского, пьесы Шекспира и греческих драматургов, проза Фолкнера, Кафки, любимого мною Варгаса Льосы – например, его «Разговоры в «Соборе».

Литературе такое доступно. У кинематографа же нет соответствующих средств – он недостаточно тонок и слишком прямолинеен. Хотя прямолинейность может порой оборачиваться и многозначительностью. Например, в одном из моих фильмов есть сцена с бутылкой молока. Бутылка переворачивается, молоко выливается. И вдруг кто-то приписывает этому особое значение, о котором я и не думал. Для меня бутылка молока была просто бутылкой молока, если оно выливается – значит, его разлили. И ничего больше. Я вовсе не имел в виду, что рухнул мир. И это вовсе не ассоциация с молоком матери, которую героиня очень рано потеряла. Я не вкладывал в сцену этих значений. Однако их увидели другие. И вот на этом-то и основано кино.

Я пытаюсь объяснить это своим молодым коллегам, с которыми веду занятия. Зажженная зажигалка означает только то, что она зажглась. Если не зажглась – значит, она сломана. Ничего больше. Но если один раз из десяти тысяч окажется, что это имеет более глубокий смысл, - кому-то удалось чудо. Такого чуда добился когда-то Орсон Уэллс, а из современных режиссеров, как мне кажется, только Тарковский. Несколько раз такое чудо совершали Бергман и Феллини, и еще Кен Лоуч – в фильме «Кес».

Конечно, зажигалка – дурацкий пример. Я просто хочу сказать о буквальности кино. Моя цель – её избежать. Я знаю, что никогда этого не добьюсь, как, наверное, никогда не смогу показать во всей глубине внутреннюю жизнь своих героев. А главное, к чему нужно стремиться, снимая фильм, - к тому, чтобы зритель увидел в фильме себя.


(кадры из док. фильма "Я - так себе...")

Один американский журналист рассказал мне в связи с «Вероникой» замечательную историю. У героя прочитанного им романа Кортасара было точно такое же имя и точно такая же жизнь, как у самого журналиста. Он не мог понять, как это получилось, и написал Кортасару, что существует на самом деле. Писатель ответил, что это прекрасно. Он этого человека не знал. Никогда не видел. Никогда о нем не слышал. И счастлив, что ему удалось придумать героя, существующего на самом деле.

Есть еще одна очень важная проблема. В моей профессии, как и во многих других, приходится по разным причинам идти на всевозможные компромиссы, отказываясь порой от собственных убеждений. На Западе это связано прежде всего с деньгами, с коммерцией. Со вкусами публики приходится считаться до такой степени, что они становятся своего рода цензурой. И мне кажется, хотя многие со мной и не согласятся, что эта цензура порой ограничивает куда больше, чем цензура политическая, с которой мы имели дело в коммунистической Польше.

Так что до конца чистыми в нашем деле оставаться невозможно. И всё же я не оппортунист – в том, что касается профессии. А в жизни все мы оппортунисты.

Что мог сделать режиссер, когда у нас свирепствовала цензура? Можно было вообще не снимать фильмы, хотя я и не знаю никого, кто делал бы это по принципиальным, идеологическим, причинам. Вторая возможность – снимать фильмы конъюнктурные: пропартийные, проармейские и так далее. Можно было делать фильмы о любви, о природе, о прекрасном. Ну, и наконец, можно было попытаться разобраться в происходящем. Такой путь я и выбрал – в соответствии со своим темпераментом.

За одним исключением (упоминавшийся выше фильм «Рабочие-71», когда на меня оказывали определенное давление), у меня нет ощущения, что я перешагнул некую внутреннюю границу. Именно поэтому многие мои фильмы годами лежали на полке. С этим я смирился.

Есть и еще один аспект. Компромисс, на который иногда приходится идти, отказ от своих убеждений в незначительных вопросах – это вещь, возможно, даже полезная. Абсолютная свобода в искусстве плодотворная лишь для гениев. У большинства же она приводит к претенциозности и вторичности. А в кино еще и к бессмысленной трате денег и созданию фильмов «для себя и своих близких». Ограничения и компромиссы стимулируют находчивость, изобретательность, пробуждают энергию, что часто позволяет найти интересные оригинальные решения.

Съемки «Вероники» мы начали в Польше, а закончили во Франции. В Париже я монтировал и озвучивал фильм. Я был занят только этим, и не хватало времени, чтобы просто жить. У меня уже нет времени, да и прежнего любопытства, чтобы делать то, что когда-то меня увлекало, - наблюдать за жизнью. В молодости я без конца прислушивался, присматривался. Теперь мне вдобавок ко всему не хватает и терпения. То, что мог, я узнал, а то, чего не узнал, - очевидно, уже не узнаю. Например, не выучу французский. Английский я немножко выучил, но, прозанимавшись лет 15, до сих пор говорю, как начинающий. У меня, по-моему, просто какая-то врожденная неспособность к языкам. Конечно, я мог бы сделать над собой усилие. Я постоянно слышу французскую речь, разговариваю с людьми через переводчика – не так уж трудно было бы начать что-то и понимать. Я знаю, как звучит по-польски диалог, который сотни раз слышу по-французски. И тем не менее я даже не стараюсь выучить этот язык. Дело не только в лени. Просто когда я работаю – пишу сценарий или снимаю фильм, - я очень много отдаю и не в состоянии что-то воспринимать. Будь у меня какое-то свободное время – что на сегодняшний день крайне сомнительно, - может, я французский бы и выучил.

У меня есть человек, который пишет мои диалоги по-французски. Иногда вместе с ним, переводчиком и актерами мы думаем, как лучше выразить мою мысль. Найдя решение, мы снимаем дальше. Во всем, что касается произношения, мне приходится полагаться на актеров, которым я доверяю. Важно суметь их подобрать. В противном случае проблемы возникнут, даже если они будут говорить на моем родном польском.

Опасения, терзавшие меня перед съемками «Вероники», оказались напрасны – группа хотела и умела работать. Все относились ко мне с симпатией и удивлялись, что, появляясь на площадке первым (вместе с оператором), я не уезжаю сразу после съемок на машине, а стараюсь помочь погрузить реквизит. Мне не давали этого делать: считали, что существует некая иерархия. У меня совершенно иная точка зрения – фильм мы снимаем вместе, и хотя, конечно, каждый отвечает за свой кусок, но за целое отвечаем мы все.

Есть и еще одна проблема. На съемочной площадке каждый что-нибудь держит в руках. Оператор – камеру и экспонометр, звукооператор – микрофон, электрики – лампы, и так далее. А я, отдав с утра сценарий ассистенту, хожу с пустыми руками. Создается впечатление, что мне нечего делать, и отчасти так оно и есть. Конечно, я обсуждаю что-то с оператором и актерами, отдаю какие-то распоряжения, кое-что меняю или даже придумываю заново в диалогах. Но в руках у меня ничего нет. Недавно – на съемках первого фильма «Декалога» - у меня был пожилой оператор, поляк, внимательно за мной наблюдавший. Вместе мы работали впервые и всё складывалось удачно. Как-то раз он сказал: «Режиссер – это человек, который всем помогает». Мне понравилось это нехитрое определение. Закидывая после съемок ящики в грузовик, я в свое оправдание повторил эти слова французским коллегам. Они кивнули и согласились.

Итальянские журналисты интересовались, чем отличается съемка фильмов на Востоке и на западе. Услышав, что разница небольшая, они недовольно покачали головами. Тогда я нашел одно отличие, причем не в пользу Франции. Я против часового перерыва на обед – это всех расслабляет. Вот это им понравилось. Может, у них в Италии нет перерыва? А может, они хотели, чтобы на Востоке хоть что-нибудь было лучше?

Собственно, в Польше у меня тоже нет проблем с людьми. Бывает, правда, что они не хотят оставаться по вечерам – у каждого свои дела, свои семьи. Ведь я снимаю фильмы лишь время от времени, а они занимаются этим постоянно, с одним режиссером, потом с другим – их тоже можно понять. Но в Польше вообще специфическое отношение к труду. Людей испортили 40 лет социализма. Плюс еще национальная гордость – словно мы созданы для чего-то большего, а не для уборки клозетов, заботе о чистоте улиц, добросовестной укладки асфальта или прокладки водопроводных труб. Разве мы рождены для таких приземленных занятий?! Мы же пуп земли! По-моему, наше отношение к работе во многом связано с этим гипертрофированным чувством собственного превосходства. И тем не менее в работе со съемочной группой у меня обычно проблем нет. Так же и во Франции – просто люди там более дисциплинированные, а время более тщательно организовано. В Польше больше импровизации.

У меня всегда хорошо складывается работа с операторами. Вечером, помимо основных дел, мы всегда обсуждаем план на завтра. В Польше, в отличие от Франции, оператор – соавтор, а не только нанятый для съемок техник. Эту традицию мы создали в Польше сами. Она существует давно, но думаю, именно моё поколение ее закрепило. Оператор с самого начала работы над сценарием становится соавтором. Когда у меня возникает идея, я прихожу с ней к оператору. Я показываю ему все версии сценария. Мы вместе думаем, как снимать фильм. Оператор работает не только с камерой и освещением. Это человек, который может влиять на постановку и давать указания актерам. Чего я от него и жду. Оператор – человек, у которого есть идеи. А фильм – наше общее дело. Эта система дала прекрасных польских операторов – любящих работать именно таким образом.


(на фото - Кесьлевский со своими постоянными соавторами и друзьями: Агнешка Холланд, Збигнев Прейснер, Кшиштоф Песевич)

Людей, участвующих в создании фильма, немало. Конечно, окончательное решение принимаю я сам – ведь кто-то должен брать на себя ответственность. Таким человеком и является режиссер. Главное – побудить людей думать сообща. Так я работаю с оператором, звукооператором, композитором, с актерами, с помощниками оператора, с дежурным, с ассистентом. Я доверяю им и знаю, что, возможно, кто-то из них найдет лучшее решение, чем я. Я рассчитываю на интуицию каждого – ведь часто именно она подсказывает любопытные идеи. И хотя использую их я, при этом я всегда помню, кто автор того или иного замысла. Надеюсь, что в этом отношении я веду себя корректно. Для меня это очень важно.

Вообще я стараюсь предоставить всем достаточно свободы. Не знаю, что получается на самом деле. Во всяком случае, я к этому стремлюсь. Актерам я стал давать больше свободы, поработав во время съемок «Покоя» со Штуром. Я сразу решил, что диалоги мы будем писать вместе. Он прекрасный актер и интеллигентный человек, и я рассчитывал на его способность найти нужные слова, на его чувство языка и стиля. Я сделал лишь наброски, а окончательный вариант диалога мы писали с Юреком накануне дня съемок. Такая у меня систем – вечером обсуждать то, что предстоит сделать на следующий день. И только после таких совместных обсуждений диалоги получались настоящими, жизненными.

Актерам я старюсь говорить немного – буквально пару фраз. Они очень внимательно слушают, особенно вначале работы над фильмом. Скажи я им слишком много – они начинают ссылаться на мои слова, из этого просто невозможно выпутаться. Так что говорю я как можно меньше – ведь в сценарии всё написано. Мы можем болтать часами – о другом. «Что слышно?» или «Как спалось?». Я предпочитаю слушать то, что говорят мне.

(на фото -
Кеслевский на съемках 
"Три цвета: Красный")
У молодых режиссеров (у меня уже седая голова, поэтому я имею право так их называть) наблюдается одна опасная тенденция – я не раз замечал, как они пользуются камерой, соединенной с монитором. Уходят с площадки и сидят перед этим монитором. Действие происходит там – а они грызут ногти здесь. Безусловно, они переживают: радуются или огорчаются; но у них нет ничего общего с людьми, играющими там. А ведь актер обладает фантастической способностью улавливать тончайшие нюансы в реакции режиссера. Он точно знает, нравится режиссеру его игра или нет. А попробуй это почувствовать, когда режиссер, повернувшись спиной, уткнулся в свой монитор. Я всегда стараюсь быть рядом с актерами.

Я люблю их. Это удивительные люди. По сути, они ведь делают за меня всю работу. Они отдают мне свои лица, свое мастерство, а нередко и что-то гораздо более важное – мировоззрение, чувства. И я этим пользуюсь. За это я их и люблю. Они отвечают мне тем же – и готовы дать больше, чем чистое ремесло или глицериновые слёзы.

В сущности, на съемках я всего лишь получаю материал для последующего монтажа. Но монтажером я бы стать не смог. Ведь это конструктор, работающий с чужим материалом. Мне кажется, я не смог бы проникнуть в чужой мир достаточно глубоко – чтобы не просто склеивать пленку, а именно монтировать. Надо сказать, что из всех моих сотрудников наименьшей свободой, пожалуй, обладают как раз монтажеры. Монтаж я люблю по-настоящему – и поэтому не в силах полностью предоставить эту работу им. Кáк смонтировать фильм, я начинаю думать уже во время съемок, но только на монтажном столе становится видно, сколько еще существует возможностей. Вся прелесть заключается в том, чтобы их открыть. Впрочем, дай я монтажеру полную свободу – не исключено, что он нашел бы все эти возможности сам.

Думаю, что фильм на самом деле создается именно в монтажной. Съемки – лишь сбор материала, создание максимального количества возможностей. Конечно, монтаж – это склейка, соединение двух кусочков пленки, и на чисто техническом уровне существует ряд правил, которые нужно соблюдать, лишь изредка их нарушая. Но есть и другой, более интересный, уровень, - само выстраивание фильма, игра со зрителем, управление его вниманием, дозировка напряжения. Одни режиссеры полагают, что это всё присутствует уже в сценарии. Другие верят в актеров, постановку, освещение, операторскую работу. Я тоже в это верю, но знаю, что тот самый пресловутый неуловимый дух фильма рождается только в монтажной.

Поэтому, снимая «Веронику», я сидел там вечерами и по воскресеньям, а потом, после окончания съемок, - столько, сколько удавалось. Первый вариант я старался сделать как можно скорее, совершенно не заботясь о деталях. Этот вариант еще соответствовал сценарию – с теми изменениями, которые я внес на площадке. После просмотра первой версии я увидел, сколько глупостей, повторов, поверхностности было в сценарии. Я сразу сделал второй вариант – одни сцены резко сокращая, другие выбрасывая, третьи меняя местами. Как всегда, оказалось, что я перестарался. Третий вариант, в котором я отчасти вернулся к первоначальному плану, уже напоминал фильм в его окончательном виде. Ни ритма, ни хороших связок еще не было, но общая структура уже намечалась. В этот период я смотрел фильм через день, а то и ежедневно, проверяя самые разные возможности. Получилось семь, восемь, а может, и больше, совершенно, в сущности, разных фильмов. И только когда очертания картины постепенно вырисовались, мы начали работать над деталями, подбирать связки, ритм, настроение.

Я очень легко расстаюсь с целыми кусками материала – мне не жаль хороших, красивых, дорогостоящих или трудных сцен, не жаль прекрасно сыгранных ролей. Если только оказывается, что в фильме они лишние, я беспощадно – даже с некоторым наслаждением – выбрасываю их. Чем они лучше, тем легче я с ними расстаюсь – ведь я знаю, что они выброшены не из-за плохого качества, а просто потому, что не нужны.

Обычно я снимаю больше сцен, чем потом остается в фильме. Монтажер порой плачет: «Какой образ! Какая игра!» Но ненужное я выбрасываю без всяких раздумий. Привязанность к собственному материалу часто мешает молодым режиссерам. Им хочется использовать абсолютно всё. А обычно бóльшая часть снятого материала совершенно непригодна. Все мы совершаем такие ошибки. Трудность заключается в том, чтобы понять, что именно лишнее. В монтажной я по-своему свободен. Конечно, я располагаю только тем материалом, который снял, но теперь уже на меня не давят ни время, ни рамки бюджета, ни настроение актеров, ни технические накладки. Мне не надо отвечать на сотни вопросов в день, не надо ждать, пока зайдет солнце или установят лампы. Я просто сижу и, немного волнуясь, жду результатов каждой операции на монтажном столе.

Monday, August 27, 2007

«Двойная жизнь Вероники» (1991) /La Double vie de Véronique /Podwójne życie Weroniki (часть 2)

Профессию для нашего героя, Александра, мы придумали случайно. Годы за два или три до «Вероники» кому-то из нас – то ли Кшиштофу, то ли мне – попался на глаза отрывок чудесного представления кукольного театра. Был включен телевизор, показывали фрагмент спектакля – буквально секунд на 30. Потом это, конечно, забылось. Но если нужно, такие вещи обязательно всплывают в памяти. Мы стали соображать – что это мог быть за спектакль и откуда он взялся на польском телевидении. Оказалось, что Джим Хенсон, автор «Маппет-шоу», сделал серию телефильмов о кукольниках. Одним из них оказался Брюс Шварц. Я попросил, чтобы мне нашли эту кассету, просмотрел все фильмы. Шварц оказался самым лучшим – просто на голову выше остальных.

Когда мы позвонили Брюсу Шварцу, выяснилось, что театр он бросил – ведь на это просто невозможно прожить. Ему 47 лет. В каком же идиотском мире мы живем! Если ты кукольник, дергающий марионеток за веревочки, пусть даже лучший в своей профессии, ты не можешь заработать ею на хлеб. Так что он был вынужден от этого отказаться и теперь развешивает картины. Я рассказал, почему выбрал именно его, и Шварц согласился прочитать сценарий: если текст стоит того, чтобы вернуться к старой профессии, - он так и поступит. Мы послали ему сценарий, он прочитал и согласился.


Мы написали, что в фильме должен быть кукольный спектакль о балерине, сломавшей ногу. И – о, чудо! – у Брюса Шварца среди его кукол нашлась и балерина. Марионеток он делает сам. У него оказались все необходимые нам куклы. Он предложил нам сказку с куклой-бабочкой.

Приехал. Сделал для последней сцены фигурку Ирен Жакоб, даже две – поскольку по условиям контракта одна оставалась у нас. В следующий раз приехал уже на съемки. Вынул кукол – и мы окончательно поняли то, что было ясно уже давно. Он прикоснулся к марионеткам и в одно мгновение создал целый мир. Это необыкновенный человек. Кукольники обычно скрывают руки под перчатками; пользуются веревочками, палочками и тому подобным. Брюс поступает иначе – он показывает свои руки. Но вскоре ты перестаешь их замечать – кукла начинает жить своей собственной жизнью. Это как раз то, что было необходимо – руки человека, чем-то манипулирующего.


Спектакль получился потрясающий. Мы снимали в школе в Клемон-Ферране. В этой сцене нужно было показать представление, которое гастролирующий кукольник дает в школе. «Это непросто, - сказал Шварц. – Я никогда не выступал перед детьми – только перед взрослыми. Я страшно волнуюсь». Это необычайно впечатлительный и тонкий человек. Кроме того, ему впервые пришлось выступать перед такой огромной аудиторией – мы привели около 200 детей. Всё происходило в огромном школьной спортзале. Он был уверен, что ничего не выйдет. Разумеется, оказалось, что дети понимают его в сто раз лучше, чем взрослые.

Мы снимали этот спектакль несколько раз – со стороны зрительного зала, со стороны сцены, крупным планом сцену, крупным планом зал, разные детали. Так что продолжалось это довольно долго. Как бы документальной камерой мы сняли реакцию детей – нам хотелось найти «говорящие» лица. Надо сказать, что реакция была просто потрясающей. Потом, во время монтажа, многое пришлось выбросить – оказалось, что сцена должна быть короче. А этого прекрасного материала у меня было минут на пятнадцать – живые детские лица, непосредственная реакция. В перерыве дети сразу же окружили Шварца – и я увидел совершенно счастливого человека. Он возвращался к своей профессии с огромным волнением – боялся, что дети не поймут его, что их интересуют только компьютеры и куклы Барби. И вдруг оказалось, что именно эта история о трагедии балерины – романтическая, нежная – детей очень тронула. Некоторые даже плакали. Потом они расспрашивали обо всех деталях – технических и художественных. Рассказывали, как они поняли эту сказку без единого слова и гораздо более длинную, чем мы видим на экране (около десяти минут по сравнению с тремя минутами в фильме). Они поняли абсолютно всё – всё, что он вложил в свой спектакль, и даже больше. Шварц был счастлив.

Это чрезвычайно приятные моменты. Предполагалось, что человек приедет, покажет кукол и уедет. А он вдруг – благодаря нашему фильму – обретает забытую радость, утраченное счастье, то, что, казалось, ушло навсегда. Это очень важно.

Сними я эту сцену без детей в зале – теоретически всё выглядело бы также, но было бы неправдой. На самом деле атмосфера съемок, настроение, множество мелочей зависят как раз от таких вещей, как радость Брюса Шварца в тот день – от того, что публика его поняла.

Не думаю, что Вероника останется с Александром навсегда. В финале мы видим ее слезы и отчужденный взгляд. Он начинает читать ей книжку, и оказывается, что он, по сути, использовал ее жизнь. Его новая сказка возникает из того, что он узнает о Веронике. Но в любом случае этот опыт делает ее умнее. Благодаря Александру она убеждается в том, что вторая Вероника существовала, он находит ее фотографию, не замеченную ею раньше. Глядя на эту фотографию, Александр, возможно, понял то, что Вероника понять не в силах. Понял и использовал это в своем театре. Но она уже видит, что это - не ее человек. Александр раскрывает и использует в своей работе то, что для Вероники является глубоко интимным, после чего это перестает быть ее тайной и больше ей не принадлежит.


Мы сняли много сцен, из которых ясно, что у обеих героинь больное сердце, но, надеюсь, не перестарались. Идея со шнурком принадлежит, кажется, Славеку. При остановке сердца линия электрокардиограммы становится прямой. Как-то Вероника прикладывает к бумажной ленте шнурок, выпрямляет его – и вдруг, осознав, чтó это означает, разжимает пальцы. А Иренка придумала, что у польской Вероники со шнурками всегда что-то случается, она постоянно их поправляет. Во время сердечного приступа она первым делом хватается не за сердце, а развязывает шнурки. Стоит ей пробежаться, как шнурки немедленно развязываются. В фильме, правда, большинство этих сцен я вырезал, потому что получилось слишком длинно, но сама по себе идея прекрасная. Именно такие вещи заставляют работать воображение. Не имеет значения, появится ли это на экране, важно, что мы думаем вместе.

Французская Вероника стоит перед выбором: пойти по пути польской Вероники, то есть по пути искусства, или идти за любовью. Подобный выбор для человека вполне реален.

Польская часть фильма благодаря ее героине получилась более динамичной. Здесь мы используем другой тип повествования. В польской части мы движемся от события к событию. Очень четко, с помощью коротких сцен, мы показываем год или полтора из жизни Вероники. 27 минут, после чего наступает резкий перелом. Так примерно и должен быть построен полуторачасовой фильм. Я рассказываю лишь о нескольких значимых событиях, ведущих героиню к смерти. Ничего лишнего.


Такой способ передачи времени можно назвать синтетическим. Французская часть рассказана совершенно иначе. Во-первых, ее героиня – человек несравненно более склонный к самоанализу. На то есть несколько причин. Прежде всего, после смерти польской Вероники в ней пробуждается некое беспокойство, заставляющее задуматься над своей жизнью. Во-вторых, французская часть рассказана аналитически, то есть иначе, чем польская. Анализируя психологию Вероники, мы используем не короткие, а длинные сцены. Проход, пассаж, пробег – и снова длинная сцена.

Эти два противоположных стиля нужно было объединить в одно целое. Французская часть, по-моему, минут на пять-шесть длиннее, чем нужно. К сожалению, я не успел ее сократить. Были недочеты и в сценарии – они, естественно, стали заметны в готовом фильме (особенно во французской части). Например, история подруги Вероники. В сценарии она была более подробной, и я снял довольно много материала. Мне казалось, что этот сюжет неплохо построен и может служить двигателем как минимум для одной трети фильма. Оказалось, что эта линия вообще лишняя. Я попробовал ее выбросить, но тогда героиня превращалась в нечто совершенно эфемерное. Для нее существовали только душа, интуиция, магия. Пришлось вернуться к мотиву развода, просто чтобы вернуть Веронику на землю, сделать ее обычным человеком. Прием себя оправдал, хотя сюжет и получился несколько искусственным. Но зритель всё же видит, что Вероника – это и чья-то подружка, соседка, а не только создание, существующее лишь в своем таинственном замкнутом мире.

В «Веронике» мы использовали один основной фильтр – золотисто-желтый. Благодаря этому изображенный в фильме мир приобрел однородность, что для нас было очень важно. Фильтры всегда определенным образом задают тональность фильма. Снятый через фильтры холодными красками, мир «Короткого фильма об убийстве» выглядит гораздо более жестоким, чем в реальности. В «Двойной жизни Вероники» мы добились обратного эффекта: здесь мир намного мягче, чем на самом деле. Фильм получился очень теплым не только благодаря актрисе и особенностям постановки, но и из-за этого золотистого колорита.


(на фото - работа в монтажной: Кесьлевский, Жак Витта и переводчица)
 
Утром – съемки, вечером – монтаж. В Клемон-Ферран привозят монтажный стол, приезжает наш монтер – Жак Витта. Очень милый, спокойный, добрый человек. Это важно, потому что с ним я провожу день за днем три месяца своей жизни. Существует проблема с языком – Жак не говорит по-английски, я – по-французски. В том необычайно интимном занятии, каким является монтаж, нам требуется переводчик. Мартин Ляталло прекрасно справляется с этим, но после целого дня работы клюет носом. Забавно: молодежь, несмотря на апельсиновый сок, фрукты и овощи, не отличается выносливостью. Казалось бы, это поколение красивее, образованнее и здоровее, чем моё, еще военное. Но мы гораздо более выносливы. Кто знает, может, немного дискомфорта, нищеты и страдания всё же необходимы каждому поколению? Или всё зависит от конкретного человека?


Была мысль снять столько версий «Вероники», в скольких кинотеатрах она будет идти. Если, например, известно, что в Париже фильм пойдет в 17-ти кинотеатрах, - снимаем 17 разных версий. Конечно, это довольно дорого. Но в сущности идея очень любопытна. Что такое фильм? Теоретически, это пленка, пропускаемая через проектор со скоростью 24 кадра в секунду. По сути, успех кино как делового предприятия основывается именно на возможности повтора. Где бы фильм ни показывали – в огромном кинотеатре или крохотном кинозале, в Париже, Млаве или штате Небраска, - пленка с одной и то же скоростью летит через проектор и зрители всегда видят одно и то же. Вот мы и подумали – а, собственно, почему? Почему бы не сделать каждую копию «штучным изделием»? Пусть версия номер 00241-б отличается от версии 00243-в – другой финал, одна сцена длиннее, другая короче, и так далее. Сценарий был написан с учетом этих возможностей. И материала мы сняли столько, что можно было бы сделать все задуманные версии. Но, как всегда, оказалось, что на это не хватает ни времени, ни денег. Времени в первую очередь.

Но всё равно фильм имеет две версии – для Америки я сделал особый финал. Из уже знакомого нам дома выходит человек и кричит: «Вероника! Холодно! Иди же наконец!». Она говорит: «Папа» - и, побежав к нему, обнимает. Теперь зрителю ясно, что это ее родной дом и ее родной отец. В первой версии, как я уже говорил, для американцев это вовсе не было очевидным. В Америке фильм приняли прекрасно. Продюсер неплохо на нем заработал.

Чем обычно пытаются привлечь зрителя? Или самой историей, или популярными актерами. А какие козыри были у меня в «Веронике»? Никому неизвестная французская актриса, сыгравшая всего лишь одну маленькую роль в фильме Луи Малля. И не всем понятная история об интуиции, восприимчивости, чуткости – то есть о том, что, в сущности, в кино передать невозможно.

Конечно, я знал, что придется идти на определенный компромисс – рассказывать так, чтобы мой зритель смог меня понять. Чем бы я ни занимался – подбором актеров, работой над сценарием, отдельными сценами или диалогами, - я всегда думаю о зрителе. Это самое главное. Поэтому я снял для американцев другой финал. Я считаю, что публики нужно идти навстречу, иногда даже ценой корректировки первоначального замысла.


«Вероника» - фильм только и исключительно о чувствах. В нем, по сути, нет действия. Снимая такой фильм я, конечно же, играю на зрительских эмоциях. В этом же меня упрекали в связи с «Коротким фильмом об убийстве» - из-за длинных сцен убийства и казни. И это, разумеется, правда. А как же иначе? Что может быть важнее чувств? Я хочу, чтобы люди ненавидели или любили моих героев, сопереживали им, болели за них, если они того заслуживают.

Думаю, что отправляясь в кино, зритель и сам хочет отдаться своим чувствам. Это вовсе не значит, что «Вероника» должна была всем нравиться. Как раз наоборот, я считаю, что этот фильм адресован конкретному кругу людей. Круг этот вовсе не определяется возрастом или социальным положением. Люди, реагирующие на чувства, о которых мы говорим в фильме, есть везде – среди интеллигенции, рабочих, безработных, студентов, пенсионеров. Это фильм не для элиты – разве что элитой назвать чутких людей.


В Польше фильм оказался, как ни странно, кассовым. Вообще-то, у меня вечный конфликт с польскими кинокритиками – и теперь, похоже, уже навсегда. Раньше я упрекал их в неискренности. Я имел право так говорить – ведь ни я, ни мои коллеги конъюнктурных фильмов не снимали, а они писали по указке главного редактора или чиновников из Политбюро и ЦК. По прошествии многих лет были опубликованы фрагменты разных заседаний и воспоминания политиков, признававшихся в том, что в свое время они руководили критиками. Поскольку я был прав, им это, разумеется, было неприятно. Поэтому им не за что меня любить. Но в случае с «Вероникой» мне не на что жаловаться. Хотя даже в положительных рецензиях критики писали так: «Красивый фильм – но, пожалуй, слишком красивый», «Необыкновенно трогательная картина – возможно, даже чересчур», «попахивает коммерцией», «героиня слишком хороша», «актриса слишком мила». Таков мнение серьезной критики, зачастую недовольной тем, что фильм не о Польше и не о польских проблемах.


Парикмахера всегда страшно раздражает актер, играющий цирюльника, если он непрофессионально держит ножницы. Для остальных это не имеет никакого значения, но ему кажется, что фильм вообще невозможно смотреть. Вот и здесь нечто подобное. «В Польше создаются новые политические партии, коммунисты проиграли выборы. А в фильме об этом ничего нет. Как же так?» Я много об этом думал. И я не хочу заниматься тем, что меня вообще не интересует, - выборами, правительствами, партиями и тому подобным.

Что же касается публики, то могу сказать, что я счастлив: два месяца фильм шел в Варшаве при переполненных залах. Не знаю, сколько зрителей увидели фильм, но продюсер даже получил какую-то прибыль. Чего же еще желать? А у Церкви, к счастью, на кино пока что времени нет.


Впрочем, я никогда не бываю доволен результатом. Мне кажется, что из того, к чему я стремлюсь, получается процентов тридцать пять. С «Вероникой» так и было. Эти 35% удовлетворяют самолюбие – и этого достаточно. Просто пора привыкать, что большего достичь невозможно.

Во Франции фильм оказался на уровне выше среднего. Таковы амбиции современного режиссера – хоть как-то выделиться из общего потока фильмов. С «Вероникой» мне это удалось. Думаю, что это фильм определенного поколения – причем скорее младшего, чем старшего.