Wednesday, August 1, 2007

“Моя вера несколько старомодна — это вера в человека...”

Сегодня имя великого польского кинорежиссера Кшиштофа Кеслёвского (1941—1996) уже никак не связывается в нашем сознании с “польским мифом” 60—80-х, во многом определявшим восприятие фильмов Вайды, Кавалеровича, Мунка, Занусси. Прошли времена “романтических” поездок в дома культуры где-нибудь на окраине города: там всего на одном сеансе шел непрокатный польский фильм, в котором прочитывались все возможные и невозможные — и не только политические, но и этические, и психологические — ассоциации. Первые картины Кеслёвского в нашей стране практически не были известны (знакомство с польским режиссером началось с “Кинолюбителя” и “Случая”, а по-настоящему — с “Декалога”), а последние фильмы, принесшие ему мировую славу, — “Двойная жизнь Вероники” и “Три цвета” (“Синий”, “Белый”, “Красный”) — были сняты и шли уже совсем в другую эпоху.

Но именно к их поэтике — поэтике универсального, открытого кинематографа, понимание которого не требует знания никаких специфических реалий, зато предполагает готовность к душевному напряжению, Кеслёвский шел всю свою жизнь. Вот этот сложный путь — во многом и по-новому для нас — раскрывается в книге “О себе”.

Она не написана, а рассказана. И для правильного ее восприятия это очень важно. Составившие ее монологи Кеслёвского были записаны Данутой Сток — англичанкой, соприкоснувшейся с Польшей благодаря мужу, польскому оператору. В процессе перевода многочисленных интервью, данных Кеслёвским английскому телевидению, у нее и возникла эта идея: на основании серии бесед с режиссером сделать книгу.

В кажущейся ее спонтанности, в неизбежной при такой форме случайности и неполноте вспомнившегося видится какой-то возможный фильм самого Кеслёвского. Только на этот раз — о себе. Здесь есть и фрагменты “традиционных” воспоминаний — о детстве и родителях, о лицее, о знаменитой Лодзинской киношколе и самой атмосфере этого города, о съемках и связанных с ними происшествиях, забавных или драматических. Есть и порождаемые внутренним “сюжетом” повествования, своего рода микроэссе — о взаимосвязи художественного и документального кино, кинематографа и телевидения, об отношениях режиссера, съемочной группы и зрителя, о Польше и “польскости”, о случайности и ее своеобразной логике, о человеческой коммуникации, о праве человека на тайну своего мира и о многом другом. Отзвуки, отголоски этих размышлений можно найти в любом фильме Кеслёвского. Поэтика его книги “о себе” вообще удивительно соответствует поэтике его фильмов “о других”, поскольку исходит из тех же “необратимых точек” его личности. Как говорил другой великий наш современник Мераб Мамардашвили, только от числа этих точек в конкретных людях зависит жизнь.

Началось же все с документалистики, с фильмов о том, “чем люди жили”. “Меня интересовала действительность, и я хотел сказать о ней правду. Я всегда был и остаюсь наблюдателем... Я присматривался к людям в той или иной ситуации, наблюдал и старался понять”, — сказал как-то Кеслёвский. Об этом его свойстве — смотреть и видеть — вспоминает сегодня практически каждый, кто знал режиссера. Но это же интуитивно знает и каждый внимательный зритель его фильмов. А теперь вот и читатель книги. Ибо размышлять “о себе” важно только для того, чтобы приблизиться к себе. А это возможно лишь тогда, когда человек смотрит, видит и старается понять других. И не отсюда ли вызываемое его фильмами ощущение чуда — чуда, которое в какой-то момент становится твоим, к которому потом постоянно возвращаешься, и вдруг оказывается, что оно уже и твоя собственная экологическая ниша?

“Существует истина, передать которую документ не в силах... Самое для меня важное слишком лично, чтобы это можно было снять”, — так объяснял Кеслёвский свой уход из документалистики. В своих размышлениях он постоянно возвращался к волновавшей его проблеме бесконечной символичности и одновременно однозначности кино — и связанных с этим возможностей и ограничений. Таков один из главных психологических “сюжетов” книги.

"Мы поставили перед собой задачу: заставить зрителя безоговорочно поверить в показанную нами действительность, как в реальную жизнь”, — сказал Кеслёвский в одном из интервью. После широко распространенного высокомерного снисхождения к этому “как в реальной жизни”, ставшего чуть ли не знаком элитарности, “рассказывать просто истории” мог позволить себе только очень большой, очень независимый, очень честный, свободный и бесконечно ответственный перед жизнью художник. Ибо эти вопросы — о смысле существования, любви, страдания, одиночества, смерти — возникают только в жизни живых людей. В их личных историях. И только в их контексте имеет смысл спрашивать себя о том, что есть любовь, в чем заключается счастье, и ради чего и кого, в конечном счете каждый из нас живет.

Переживание — самое сложное испытание, которому подвергается человек. Все начинается и кончается главным его двигателем — самоощущением человека, его сопряженностью с другими самоощущениями. И каждая такая история у Кеслёвского высвечивается своего рода иллюминацией, создавая некое новое психологическое знание: не это ли “результат”, смысл, итог любой реальной жизни, разве что не всегда замечаемый нами?.. Подобный опыт, как и история, “не знает сослагательного наклонения”. Если бы не произошло так, произошло бы иначе. Поэтому “интерес конца”, который, как утверждал Бахтин, есть главное, что привлекает в рассказываемой истории, у Кеслёвского имеет еще и другую окраску — он скорее психологического рода. Это интерес к рождению нового психологического опыта.

В его фильмах открывается — не только для героев, но и для зрителя — огромное личное пространство, в котором человек проходит свой собственный, бесконечно интимный, уникальный — но, оказывается, и универсальный — путь рефлексии. Именно на этом пути человек имеет шанс приблизиться к другим людям.

Кинематографу Кеслёвского свойственна некая ощутимая эстетика (не эстетизация!) повседневности, связанная с эстетикой эмоции. Она привлекает тем, что окрашена рефлексией, остранена ею и — очеловечена. Герой Кеслёвского — человек наблюдающий, чувствующий, рефлексирующий, осознающий. А значит — находящийся в поисках “слова” о себе самом, о другом человеке, о мире. И это очень важно. Вслед за удивленным взглядом героя зритель заново открывает для себя каждое движение, каждый “внутренний шаг” или даже лишь его предчувствие.

"Важно не то, где стоит камера, а то, зачем ее туда поставили”, — не раз повторял режиссер. Ритм повествования, приближение или отдаление значимых для человека реалий, смена планов, ракурсов, цвета и света — все сосредоточено на том, чтобы зритель успел начать поиск своего слова, без которого он никогда не сможет вступить в диалог с миром и с собой.

Вне зависимости от политической конъюнктуры в центре внимания всегда остается человек — с той душевной ношей, какую он взвалил на себя. Спокойный голос Кеслёвского, честно и без морализаторства говоря “о себе”, повествует о самых важных человеческих проблемах. И хотя на вопрос “Как жить?” в своих фильмах он отвечает — “Не знаю”, в них каким-то непостижимым образом содержится надежда когда-нибудь понять, что же происходит с нами на самом деле.

И в заключение случай, как будто взятый из фильма самого Кеслёвского. Купив после завершения работы над “Красным” томик стихов Виславы Шимборской, он обнаружил там стихотворение “Любовь с первого взгляда”, рассказывавшее точь-в-точь о том, чему был посвящен только что снятый фильм:

Им кажется, что раз они не были знакомы,
то ничего их и не связывало.
А как же улицы, лестницы, коридоры,
где они могли встречаться?


Вспомним один из главных мотивов Кеслёвского: нечто, объединяющее незнакомых людей — в том числе и благодаря случайности и повторению...

(рассказ фотографа о съемка этого портрета Кесьлевского - Е.К.)
 
Много раз и по разным поводам цитировались сказанные Кеслёвским после окончания трилогии слова — они есть и в этой книге — о том, что больше он ничего снимать не будет. Слова трагически сбылись. Случайное ли это совпадение или высшее знание пути, предчувствие, которым наделены только большие художники, — этого мы никогда не узнаем.

Финал последнего фильма “Красный” (уцелевшие после катастрофы герои только теперь обращают друг на друга внимание) несет, может быть, не предусмотренную режиссером надежду. Она ощущается почти на биологическом уровне — будто человек делает спасительный вдох.

Последнее, что после смерти Кеслёвского приходит к нам, — его книга, его голос, его слова “о себе”. И это становится для нас подобием такого вот вдоха. Мы должны сделать его, чтобы “необратимых точек” в наших душах, а значит, и поступках стало больше и жизнь, в которой люди научатся смотреть, видеть и стремиться к пониманию, продолжалась.

“Работы Кшиштофа, подобно огромной комете, светят точно так же, как тогда, когда впервые появились на небосклоне. Воспользуемся тем, что они еще с нами, тем, что память еще свежа, потому что нескоро появятся Человек и Творчество такого масштаба.” (Кшиштоф Занусси)