Monday, August 6, 2007

Киношкола (продолжение)

Поступить в Лодзинскую киношколу было трудно. Два раза я уже проваливался – и все равно продолжал сдавать. Честно говоря, мной руководило уже исключительно самолюбие – хотелось доказать, что я все-таки поступлю. Других стимулов не было, потому что театр за это время мне разонравился. Где-то к 1962 году расцвет театра закончился – таких великолепных спектаклей, как прежде, уже не ставили. Не знаю, что произошло. Похоже, всплеск свободы, ожививший театр после 1956 года, к 1961-1962 годам стал затихать. Быть режиссером я уже не хотел. Классический случай честолюбия: пусть меня не хотят принимать – а я назло всем поступлю.

Самолюбие я удовлетворил и был счастлив. Вообще-то меня, конечно, приняли зря. Я был полным идиотом. До сих пор не понимаю, как мне удалось поступить, - может, из-за того, что я сдавал уже в третий раз.

Вначале был отборочный тур – нужно было представить фильм, сценарий, фотографии, роман. Можно картины, если ты рисуешь. Что угодно. Я принес какие-то дурацкие рассказы. Кошмарные. На одном из экзаменов показал фильм на 8-миллиметровой пленке. Жуткий – какую-то претенциозную чепуху. Принеси мне кто-нибудь такое сегодня, я бы в жизни его не принял. Впрочем, меня и не приняли. Может, я поступил тогда, когда явился с рассказами? Уже не помню.

Экзамены в киношколу тянутся страшно долго – две недели. Я все три раза проходил на последний тур. Это было довольно трудно, потому что на пять или шесть мест всегда оказывалось около ста претендентов. До этого этапа я доходил легко. А дальше – никак.

Я был начитан. Хорошо знал историю искусств – благодаря Лицею театральной техники. Неплохо разбирался в истории кино. И так далее. Но, честно говоря, несмотря на двадцать с лишним лет, я был весьма наивен. Наивен и ужасно несообразителен. Во всяком случае, я прекрасно помню, как на одном из последних собеседований, от которых, кажется, зависел окончательный результат, меня спросили, какие средства человеческой коммуникации я знаю. Я сказал: троллейбус, автобус. Глубоко убежденный, что так оно и есть. А они, очевидно, решили, что на глупый вопрос я ответил саркастически или иронически. Вероятно, поэтому меня и приняли. А я действительно считал, что средство человеческой коммуникации – это троллейбус.


На экзаменах спрашивали самые разные вещи. Например, как работает сливной бачок. Или как действует электричество. Или помню ли я первый кадр такого-то фильма Орсона Уэллса? А как кончается «Преступление и наказание» - какими именно словами? Зачем поливают цветы? И так далее. Их интересовал уровень абитуриента, характер его мышления. Нужно было просто уметь говорить. Хоть о сливном бачке. Кажется – чтó может быть проще, а попробуй объясни. Можно показать на пальцах, но надо ведь рассказать словами – как набирается вода, как работает спуск и так далее... С помощью таких – среди прочего – вопросов и оцениваются способность рассказывать, умение сосредоточиться, богатство ассоциаций и умственные способности.

Занятия во всех киношколах построены примерно одинаково. Студенты изучают историю кино, общую историю, эстетику, фотографию, работу с актером и многое другое. На самом деле научиться можно далеко не всему – разве что истории. Путь к нашей профессии один – практика.

Школа должна дать студенту возможность смотреть и обсуждать фильмы. Это, в сущности, единственная ее задача. Не важно, говорят ли о кино на занятиях по истории кинематографа, по эстетике или по английскому языку. Важно, что эта тема висит в воздухе, что о ней постоянно идет речь, что фильмы анализируют, обсуждают, сравнивают и так далее.


Программа нашей школы была хорошо продумана. Нам предоставлялась возможность снимать фильмы – как минимум один на каждом курсе. А при определенной ловкости или удаче – даже два. Проникнуть в мир кино – это лишь первый шаг. Второй же – воспользоваться возможностью делать фильмы. То есть реализовать на практике результаты всех разговоров, дискуссий и всего прочего.

Полагалось снимать и художественные, и документальные фильмы. Я занимался и тем, и другим. Кажется, на третьем курсе я снял 20-минутный художественный фильм. Чаще всего мы инсценировали короткие рассказы. О романах не было и речи. Большинство из нас писали собственные сценарии.

Никакой особой цензуры в школе не было. Нам показывали картины, которые не шли в обычном прокате. Их привозили вовсе не ради необычных деталей или запрещенных элементов политики, а просто в учебных целях. Конечно, Бонда, сражающегося с КГБ, мы не видели. Некоторые фильмы мы смотрели гораздо раньше, чем их выпускали на широкий экран. Не думаю, чтобы при отборе действовала политическая цензура. Хотя, конечно, я мог об этом и не знать. Нам показывали «Потемкина» Эйзенштейна, другие хорошие российские фильмы, интересные по тем или иным причинам. Но специальной коммунистической пропаганды в школе не было.

Многие фильмы остались у меня в памяти просто благодаря своей красоте. Но самое большое впечатление производили картины, которые мне самому, казалось, никогда не сделать. Не из-за отсутствия денег или техники, а потому, что не хватит воображения, сообразительности, таланта. Я всегда говорил, что не хочу быть ассистентом. Но вот, например, Кену Лоучу я был готов подавать кофе. Я понял это еще в киношколе, когда увидел его «Кес». То же я могу сказать об Орсоне Уэллсе, Феллини или Бергмане. Всё что угодно – лишь бы понять, как им удается такое.

Время великих индивидуальностей в кино прошло. Я им не завидовал – завидовать можно чему-то, доступному хотя бы теоретически. А тому, что находится за пределами твоих возможностей, завидовать нельзя. В тогдашних моих чувствах не было ничего плохого. Было восхищение и убежденность, что мне это мастерство недоступно.


Много позже – кажется, в Голландии – меня попросили составить программу из фильмов, которые я больше всего люблю. Сейчас я уже не помню, на чем остановился. Но на два показа я даже сходил. И обнаружил, что ждал совсем другого, - мое восприятие этих фильмов полностью изменилось.

Хотя помню, что, посмотрев «Дорогу», я вовсе не был разочарован. Она понравилась мне так же, как когда-то, - или даже больше. С другой стороны, у меня сохранились прекрасные воспоминания о фильме Бергмана «Вечер шутов». И вдруг оказывается: то, что я вижу теперь на экране, мне абсолютно чуждо и совершенно неинтересно. За исключением трех или четырех сцен, напряжение, с которым я смотрел этот фильм раньше, исчезло. Но позже, благодаря новым фильмам Бергмана, я ощутил его вновь. В силе переживания, среди прочего, и заключается магия экрана. Ты переносишься в мир, изображенный в фильме, и такое перемещение возможно, если мир этот – самодостаточный и целостный.

Оба фильма двух великих режиссеров – Феллини и Бергмана – относятся примерно к одному периоду. Но «Дорога» в отличие от «Вечера шутов» не стареет. Кто знает, почему так происходит. Конечно, можно это анализировать. И, наверное, даже понять это. Но не знаю, стоит ли. Такое мудрствование скорее дело критиков.

Самая крупная фигура в кино последних лет – Тарковский. Его, как и многих других, нет в живых. Одни великие режиссеры умерли, другие перестали снимать, третьи безвозвратно утратили что-то главное: воображение, оригинальность мышления, особый стиль повествования. Тарковский, несомненно, был одним из тех, кто не потерял ничего. Видимо, он просто уже не мог жить дальше. Именно поэтому люди обычно и умирают. [Могут сказать, что это рак, сердечный приступ или автомобильная авария, но в действительности люди обычно умирают, потому что не могут жить дальше. - фраза добавлена автором блога, по цитате].

Мне всегда задают вопрос, кто из режиссеров оказал на меня наибольшее влияние. А я просто не знаю, что ответить. Слишком многие и по слишком разным причинам. Журналистам я всегда называю имена Шекспира, Достоевского, Кафки. Те удивляются – разве это режиссеры? Они, конечно, писатели – но для меня это важнее, чем кино.
Разумеется, я пересмотрел массу фильмов – особенно в киношколе – и очень многие из них полюбил. Не знаю, можно ли назвать это влиянием. Думаю, что до сих пор, за редкими исключениями, я смотрю фильмы скорее как зритель, чем как режиссер. А это совершенно другой взгляд. Конечно, если просят моего совета или мнения, я стараюсь смотреть глазами профессионала, аналитически. Но коли уж я иду в кино, - что, впрочем, случается крайне редко, - то стремлюсь смотреть фильм именно как зритель. Я хочу, чтобы картина меня взволновала, хочу поддаться ее магии – если она есть, - хочу поверить в рассказанную историю. В этом случае уже трудно говорить о влиянии.

Хороший фильм я по ходу действия анализирую гораздо меньше, чем тот, который мне не нравится. Из этого, конечно, не стоит делать вывод, что на мое творчество оказали влияние плохие фильмы. Но я стараюсь не разбирать аналитически те фильмы, которые люблю. В школе я сотню раз смотрел «Гражданина Кейна». При желании я могу сесть и нарисовать отдельные его кадры, но не это для меня главное. Думаю, главное – что я как бы участвовал в этом фильме. То есть пережил его.

Я вовсе не считаю плохим то, что называют словом «украл». Если «украденное» из хороших фильмов становится потом элементом моего собственного мира, я не вижу в этом ничего дурного. Часто это происходит помимо моей воли – что не означает, будто ничего подобного не было. Было – но это не сознательный приём, не прямое подражание. Иначе говоря, фильмы – часть нашего мира. Мы встаем утром, отправляемся на работу или остаемся дома. Ложимся спать. Любим. Ненавидим. Смотрим фильмы. Разговариваем с друзьями, с родными. Переживаем проблемы наших детей и их товарищей. И фильмы – такая же часть нашей жизни. Откладываясь в нас, они становятся элементом нашего собственного мира, нашей внутренней жизни – точно так же, как все события, случившиеся в реальности. Думаю, фильмы ничем от них не отличаются – кроме того, что они придуманы. Но это не имеет значения. Вероятно, с кадрами, эпизодами, какими-то приемами происходит то же самое, что и с историями, - я даже не помню, у кого их «украл».


Я всегда призываю молодых режиссеров и сценаристов внимательно приглядываться к собственной жизни. Не для того, чтобы написать сценарий, а ради самих себя. Я советую им попробовать задуматься над тем, что в их жизни произошло важного, почему сегодня они оказались здесь, на этом месте, среди этих людей. Что на самом деле привело их сюда? Надо осознать, что это необходимо. Это основа всего.

Годы работы без такой рефлексии, в сущности, потрачены зря. Можно что-то интуитивно чувствовать и понимать, но эффекты, основанные на интуиции, будут случайными. Мастерство начинаешь приобретать лишь в процессе выполнения этой душевной работы.

Без такого анализа – настоящего, глубокого, безжалостного, - в сущности, вообще невозможно рассказывать истории. Потому что, не разобравшись в собственной жизни, нельзя понять жизнь героя, о котором ты хочешь рассказать, нельзя понять жизнь других людей. Философам это известно. Но об этом должны знать и художники. Может быть, музыканты и могут обойтись без такого анализа, хотя, думаю, композиторам он нужен. Живописцам, возможно, меньше. Людям, рассказывающим истории о жизни, не обойтись без настоящего понимания собственной жизни – самого глубинного, которым не делятся с другими. Оно не для продажи – и мои фильмы зрителю его никогда не откроют. Хотя некоторые вещи проследить, конечно, несложно. Но понять, насколько мои фильмы или истории мне близки и почему – невозможно. Это знание – моё и только моё.