Wednesday, August 15, 2007

Ошибка в сценарии. «Шрам» / Blizna / The Scar (1976)

Мой первый художественный кинофильм – «Шрам» - получился неудачным, как бы «соцреалистическим наоборот». Социалистические фильмы рассказывали о том, как быть должно, а вовсе не о том, как есть на самом деле. А как должно было быть с точки зрения людей, финансировавших кино в России 30-х годов и в послевоенной Польше? Конечно, хорошо, прекрасно и замечательно – люди должны трудиться, радоваться своему труду, быть счастливы, любить коммунизм, верить в светлое будущее, в то, что вместе мы изменим мир к лучшему. Это были ужасно примитивные фильмы, построенные на конфликте положительного и отрицательного героя. Положительный – наш, отрицательный, которого нужно победить, - чужой (как правило, связанный с американской разведкой или хотя бы обладающий буржуазными привычками). Поскольку «наши» верят в свою миссию и в будущее – они, разумеется, всегда побеждают плохого героя. И «Шрам» в какой-то мере тоже такой, хоть и вывернутый «наизнанку», соцреалистический фильм, даже с некоторыми характерными реалиями, поскольку действие происходит большей частью на производстве и на разных собраниях – в любимых местах соцреалистического кинематографа, не питавшего доверия к частной жизни.

«Шрам» не только не показывает победителя – его герой раздавлен ситуацией, в которой оказался. Ему кажется, что поступая правильно, он одновременно делает и нечто плохое. Он не в силах увидеть и взвесить, чего больше – плохого или хорошего. И в результате понимает, что скорее навредил, чем помог.

Фильм по ряду причин вышел неудачным. Как это всегда бывает, всё началось со сценария, сделанного по репортажу одного журналиста по фамилии Карась. Я, впрочем, очень далеко отошел от первоначального материала, поскольку нужно было придумать действие, фабулу, героев. А это получилось плохо.

Документальные фильмы складываются по-всякому. А вот художественный всегда начинается с какой-то мысли. Исключениями были как раз «Шрам» и «Короткий рабочий день», в основе которых лежал литературный или псевдолитературный материал. Но, как правило, сначала появляется мысль, и лишь потом делается попытка рассказать историю. Простая мысль или тезис. Потом постепенно начинает вырисовываться необходимая форма.

«Двигатель» документального фильма – мысль автора. «Двигатель» художественного – действие. Мои же художественные фильмы развиваются скорее за счет мысли, чем за счет действия, - думаю, это следствие работы в документальном кино. В этом, видимо, главный их недостаток, но если уж что-то делаешь, нужно быть последовательным. Ведь я не мастер острого сюжета.

Я часто анализирую со студентами соотношение исходной идеи фильма и окончательного результата. Всегда есть некая первоначальная мысль, изначально ощущение смысла – толчок к созданию фильма. Именно с ней и нужно сопоставлять конечный результат. В процессе съемок создаются характеры, герои, персонажи, действие, появляются актеры, реквизит, освещение, камера, тысячи других вещей, ты идешь на тысячи уступок и компромиссов. Никогда не получается в точности то, что ты видишь, когда пишешь сценарий. Но важно, чтобы первая мысль – или какой-то ее осколок, след – присутствовала и в итоговом результате. Очень важно уметь рассказать фильм в одной фразе.

Как я пишу сценарий? Сажусь на стул, вытаскиваю пишущую машинку (теперь ее заменяет компьютер) – и просто ударяю по клавишам. Весь фокус в том, чтобы ударять по ним в правильной последовательности.

Я выработал для себя одно правило. Не утверждаю, что оно универсально, но у меня срабатывает. Это - «правило доски». Прыгун-легкоатлет бежит по мягкому грунту, но в какой-то момент, чтобы оттолкнуться, ему нужна твердая доска. Я всегда пишу всё целиком – пусть это лишь страничка или полторы. Никогда не обдумываю заранее отдельные сцены, решения, персонажей. Целое для меня и есть та доска, та твердая основа, от которой я могу оттолкнуться, чтобы перейти к следующему этапу.
В сущности, эта система, которой я придерживаюсь до сих пор, сложилась вынужденно – из-за действовавших в Польше правил. Когда я начинал снимать фильмы, полагалось утверждать поочередно все стадии сценария. Хотя за каждый этап платили отдельно. А поскольку все мы зарабатывали мало и с трудом сводили концы с концами, я охотно использовал все возможности получить деньги.

Литературная работа над фильмом включала четыре этапа. Сначала – тематическая заявка. За эту страничку давали тысячу злотых. Потом – киноновелла, страниц на 20-25. Такие новеллы я пишу до сих пор, только называю их treatment (адаптация произведения для театра или кино), потому что сейчас работаю за границей. Дальше следовал сценарий. Потом – режиссерский сценарий.

Наверное, когда-то давно всё это задумывалось ради того, чтобы подвергнуть цензуре каждый этап производства. Но поскольку в нашем коллективе о цензуре вообще речи не было - все и так прекрасно понимали, что можно и чего нельзя - я относился к этому как к способу заработать. А вскоре я понял, что такой вариант мне подходит: я предпочитаю выстраивать сразу законченное целое.


Теперь я работаю иначе. Пишу разные варианты. А вместо тематической заявки делаю для продюсера некий эскиз основной идеи. Масштаб производства на этом этапе представить себе еще невозможно, но продюсер должен знать, что именно ему предлагают. Затем я готовлю treatment, чтобы продюсер мог прикинуть смету. Да и для мен это чрезвычайно важно: здесь уже есть действие или его основа, зарисовки героев. Диалогов еще нет – только их отрывки или описания. Во всяком случае, на каждом этапе я создаю нечто целое. Обычно, прежде чем представить treatment, я делаю два-три варианта. Потом пишу сценарий – страниц 90 или 100, то есть около страницы на минуту действия. Тоже два-три варианта. Режиссерский сценарий мне уже не нужен – за него мне никто не платит.

Необходимость написать диалог возникает сама собой. Например, кто-то входит в комнату, видит другого человека, подходит к нему и что-то говорит. Я пишу с абзаца имя и ставлю двоеточие... Задумываюсь, что он должен сказать в этой сцене, зачем и как. Просто стараюсь поставит себя на место героя.

Когда-то мы устраивали друг другу своего рода «сдачу объекта». Это вообще был чудесный период – время «кино морального беспокойства». Мы дружили – Агнешка Холланд, Войтек Марчевский, Кшись Занусси, Эдек Жебровский, Фелек Фальк, Януш Кийовский, Марцелий Лозиньский, Анджей Вайда. Люди разного возраста, с разным опытом и разными достижениями – и у всех нас было чувство, что мы что-то друг другу даем. Мы рассказывали о своих идеях, читали сценарии, обдумывали актерский состав, отдельные решения. Так что мой сценарий, будучи, конечно, написан мной, обычно имел несколько «соавторов». Идеями я обязан многим людям – хотя они, просто появившись однажды в моей жизни, даже не знают о своем вкладе.

До сегодняшнего дня мы показываем друг другу еще не смонтированные или смонтированные вчерне фильмы. Правда, прежнее ощущение единства и близости исчезло. Тем более что мы все разъехались кто куда. И времени не хватает. Но до сих пор каждый сценарий я обсуждаю с Эдеком Жебровским или с Агнешкой Холланд. В «Трех цветах» они согласились быть консультантами, и мы просидели по несколько дней над каждым сценарием. Думаю, что еще не раз обращусь к ним за помощью.

Сценарий готов. Теперь появляются актеры, оператор – и это снова многое меняет. Возникает очередная версия сценария. Масса вещей меняется и во время съемок. Актеры часто корректируют диалоги и даже ситуации. Заявляют, что должны появиться в какой-то сцене, что-то сделать или сказать. Если я считаю, что они правы, то ввожу их туда. Когда они отказываются что-то делать, полагая, что это не в характере героя, я, если признаю их правоту, тоже соглашаюсь с ними.

Когда-то мы получали на фильм деньги по полной смете и могли их тратить. Другое дело, что готовый фильм совсем не обязательно выходил на экран. Но снять его в любом случае я мог – часто обманывая, комбинируя и что-то недоговаривая в сценарии, вставляя в текст «проходные» сцены и позже их заменяя, внося изменения в диалоги и так далее. Такой маленький обман был допустим. Многие сцены мы писали только для того, чтобы цензура, вычеркнув их, не обратила внимания на другие. Западные коллеги завидовали мне – я не должен был беспокоиться о деньгах и публике. Конечно, мне приходилось думать о политической цензуре и цензуре Церкви. Я беспокоился и о том, как воспримет фильм зритель, но вовсе не о том, чтобы найти деньги – а это основная проблема кино на Западе. В коммунистической Польше у меня никогда не было нужды об этом думать.

Не могу ответить, как появляется замысел, и даже не пытаюсь это анализировать. Он просто возникает. Как? Из всего, с чем до этого момента мы соприкоснулись в жизни. Сюжет я не придумываю. Я придумываю историю – но сначала приходит чистое ощущение, которое лишь позже может быть вербализовано, превращено в фабулу.

В определенный момент у меня возникает желание рассказать какую-то историю. Выразить мысль, которая, как мне кажется, важна именно сейчас, так как лет через десять она станет неактуальной. Особенно если хочешь снимать фильмы, затрагивающие реальные проблемы. У меня есть блокнот, так называемый режиссерский, - одна из вещей, в свое время придуманных Лодзинской киношколой. Я до сих пор им пользуюсь. И на занятиях всегда советую своим молодым коллегам завести такой блокнот. Я записываю туда разные вещи – адреса, время вылета самолета, на котором должен лететь я или которым прилетел кто-то другой. Иногда – увиденную на улице сценку, пришедшую в голову мысль. Хотя, честно говоря, я не так уж и часто возвращаюсь к своим записям. А если бы и вернулся, то, скорее всего, просто обнаружил бы, что о многих темах уже когда-то думал.

Так обстоит дело с темами, то есть с мыслями. Если они забываются, значит, тому есть причины – их вытеснили другие мысли и проблемы, которые нужно решать другими художественными средствами. Чтобы не забыть, многое я записываю – особенно ночью, когда приходят какие-то готовые решения. Мне всегда казалось, что надо бы что-то изобрести, чтобы человек мог, не просыпаясь, записать пришедшую в голову важную мысль. Утром всё забывается. И потом целый день думаешь: «Боже, как же там было?» И никогда не можешь вспомнить. В конце концов человек умирает, убежденный, что всё лучшее из придуманного им пропало, потому что исчезло из памяти.

Впрочем, я глубоко убежден: если человек придумал что-то действительно хорошее, оно как раз в памяти останется. И, в сущности, все эти блокноты ни к чему. Ведь то, что по-настоящему ценно, не исчезает и рано или поздно – под действием какого-то внешнего импульса – вспоминается.