Monday, August 27, 2007

«Двойная жизнь Вероники» (1991) /La Double vie de Véronique /Podwójne życie Weroniki (часть 2)

Профессию для нашего героя, Александра, мы придумали случайно. Годы за два или три до «Вероники» кому-то из нас – то ли Кшиштофу, то ли мне – попался на глаза отрывок чудесного представления кукольного театра. Был включен телевизор, показывали фрагмент спектакля – буквально секунд на 30. Потом это, конечно, забылось. Но если нужно, такие вещи обязательно всплывают в памяти. Мы стали соображать – что это мог быть за спектакль и откуда он взялся на польском телевидении. Оказалось, что Джим Хенсон, автор «Маппет-шоу», сделал серию телефильмов о кукольниках. Одним из них оказался Брюс Шварц. Я попросил, чтобы мне нашли эту кассету, просмотрел все фильмы. Шварц оказался самым лучшим – просто на голову выше остальных.

Когда мы позвонили Брюсу Шварцу, выяснилось, что театр он бросил – ведь на это просто невозможно прожить. Ему 47 лет. В каком же идиотском мире мы живем! Если ты кукольник, дергающий марионеток за веревочки, пусть даже лучший в своей профессии, ты не можешь заработать ею на хлеб. Так что он был вынужден от этого отказаться и теперь развешивает картины. Я рассказал, почему выбрал именно его, и Шварц согласился прочитать сценарий: если текст стоит того, чтобы вернуться к старой профессии, - он так и поступит. Мы послали ему сценарий, он прочитал и согласился.


Мы написали, что в фильме должен быть кукольный спектакль о балерине, сломавшей ногу. И – о, чудо! – у Брюса Шварца среди его кукол нашлась и балерина. Марионеток он делает сам. У него оказались все необходимые нам куклы. Он предложил нам сказку с куклой-бабочкой.

Приехал. Сделал для последней сцены фигурку Ирен Жакоб, даже две – поскольку по условиям контракта одна оставалась у нас. В следующий раз приехал уже на съемки. Вынул кукол – и мы окончательно поняли то, что было ясно уже давно. Он прикоснулся к марионеткам и в одно мгновение создал целый мир. Это необыкновенный человек. Кукольники обычно скрывают руки под перчатками; пользуются веревочками, палочками и тому подобным. Брюс поступает иначе – он показывает свои руки. Но вскоре ты перестаешь их замечать – кукла начинает жить своей собственной жизнью. Это как раз то, что было необходимо – руки человека, чем-то манипулирующего.


Спектакль получился потрясающий. Мы снимали в школе в Клемон-Ферране. В этой сцене нужно было показать представление, которое гастролирующий кукольник дает в школе. «Это непросто, - сказал Шварц. – Я никогда не выступал перед детьми – только перед взрослыми. Я страшно волнуюсь». Это необычайно впечатлительный и тонкий человек. Кроме того, ему впервые пришлось выступать перед такой огромной аудиторией – мы привели около 200 детей. Всё происходило в огромном школьной спортзале. Он был уверен, что ничего не выйдет. Разумеется, оказалось, что дети понимают его в сто раз лучше, чем взрослые.

Мы снимали этот спектакль несколько раз – со стороны зрительного зала, со стороны сцены, крупным планом сцену, крупным планом зал, разные детали. Так что продолжалось это довольно долго. Как бы документальной камерой мы сняли реакцию детей – нам хотелось найти «говорящие» лица. Надо сказать, что реакция была просто потрясающей. Потом, во время монтажа, многое пришлось выбросить – оказалось, что сцена должна быть короче. А этого прекрасного материала у меня было минут на пятнадцать – живые детские лица, непосредственная реакция. В перерыве дети сразу же окружили Шварца – и я увидел совершенно счастливого человека. Он возвращался к своей профессии с огромным волнением – боялся, что дети не поймут его, что их интересуют только компьютеры и куклы Барби. И вдруг оказалось, что именно эта история о трагедии балерины – романтическая, нежная – детей очень тронула. Некоторые даже плакали. Потом они расспрашивали обо всех деталях – технических и художественных. Рассказывали, как они поняли эту сказку без единого слова и гораздо более длинную, чем мы видим на экране (около десяти минут по сравнению с тремя минутами в фильме). Они поняли абсолютно всё – всё, что он вложил в свой спектакль, и даже больше. Шварц был счастлив.

Это чрезвычайно приятные моменты. Предполагалось, что человек приедет, покажет кукол и уедет. А он вдруг – благодаря нашему фильму – обретает забытую радость, утраченное счастье, то, что, казалось, ушло навсегда. Это очень важно.

Сними я эту сцену без детей в зале – теоретически всё выглядело бы также, но было бы неправдой. На самом деле атмосфера съемок, настроение, множество мелочей зависят как раз от таких вещей, как радость Брюса Шварца в тот день – от того, что публика его поняла.

Не думаю, что Вероника останется с Александром навсегда. В финале мы видим ее слезы и отчужденный взгляд. Он начинает читать ей книжку, и оказывается, что он, по сути, использовал ее жизнь. Его новая сказка возникает из того, что он узнает о Веронике. Но в любом случае этот опыт делает ее умнее. Благодаря Александру она убеждается в том, что вторая Вероника существовала, он находит ее фотографию, не замеченную ею раньше. Глядя на эту фотографию, Александр, возможно, понял то, что Вероника понять не в силах. Понял и использовал это в своем театре. Но она уже видит, что это - не ее человек. Александр раскрывает и использует в своей работе то, что для Вероники является глубоко интимным, после чего это перестает быть ее тайной и больше ей не принадлежит.


Мы сняли много сцен, из которых ясно, что у обеих героинь больное сердце, но, надеюсь, не перестарались. Идея со шнурком принадлежит, кажется, Славеку. При остановке сердца линия электрокардиограммы становится прямой. Как-то Вероника прикладывает к бумажной ленте шнурок, выпрямляет его – и вдруг, осознав, чтó это означает, разжимает пальцы. А Иренка придумала, что у польской Вероники со шнурками всегда что-то случается, она постоянно их поправляет. Во время сердечного приступа она первым делом хватается не за сердце, а развязывает шнурки. Стоит ей пробежаться, как шнурки немедленно развязываются. В фильме, правда, большинство этих сцен я вырезал, потому что получилось слишком длинно, но сама по себе идея прекрасная. Именно такие вещи заставляют работать воображение. Не имеет значения, появится ли это на экране, важно, что мы думаем вместе.

Французская Вероника стоит перед выбором: пойти по пути польской Вероники, то есть по пути искусства, или идти за любовью. Подобный выбор для человека вполне реален.

Польская часть фильма благодаря ее героине получилась более динамичной. Здесь мы используем другой тип повествования. В польской части мы движемся от события к событию. Очень четко, с помощью коротких сцен, мы показываем год или полтора из жизни Вероники. 27 минут, после чего наступает резкий перелом. Так примерно и должен быть построен полуторачасовой фильм. Я рассказываю лишь о нескольких значимых событиях, ведущих героиню к смерти. Ничего лишнего.


Такой способ передачи времени можно назвать синтетическим. Французская часть рассказана совершенно иначе. Во-первых, ее героиня – человек несравненно более склонный к самоанализу. На то есть несколько причин. Прежде всего, после смерти польской Вероники в ней пробуждается некое беспокойство, заставляющее задуматься над своей жизнью. Во-вторых, французская часть рассказана аналитически, то есть иначе, чем польская. Анализируя психологию Вероники, мы используем не короткие, а длинные сцены. Проход, пассаж, пробег – и снова длинная сцена.

Эти два противоположных стиля нужно было объединить в одно целое. Французская часть, по-моему, минут на пять-шесть длиннее, чем нужно. К сожалению, я не успел ее сократить. Были недочеты и в сценарии – они, естественно, стали заметны в готовом фильме (особенно во французской части). Например, история подруги Вероники. В сценарии она была более подробной, и я снял довольно много материала. Мне казалось, что этот сюжет неплохо построен и может служить двигателем как минимум для одной трети фильма. Оказалось, что эта линия вообще лишняя. Я попробовал ее выбросить, но тогда героиня превращалась в нечто совершенно эфемерное. Для нее существовали только душа, интуиция, магия. Пришлось вернуться к мотиву развода, просто чтобы вернуть Веронику на землю, сделать ее обычным человеком. Прием себя оправдал, хотя сюжет и получился несколько искусственным. Но зритель всё же видит, что Вероника – это и чья-то подружка, соседка, а не только создание, существующее лишь в своем таинственном замкнутом мире.

В «Веронике» мы использовали один основной фильтр – золотисто-желтый. Благодаря этому изображенный в фильме мир приобрел однородность, что для нас было очень важно. Фильтры всегда определенным образом задают тональность фильма. Снятый через фильтры холодными красками, мир «Короткого фильма об убийстве» выглядит гораздо более жестоким, чем в реальности. В «Двойной жизни Вероники» мы добились обратного эффекта: здесь мир намного мягче, чем на самом деле. Фильм получился очень теплым не только благодаря актрисе и особенностям постановки, но и из-за этого золотистого колорита.


(на фото - работа в монтажной: Кесьлевский, Жак Витта и переводчица)
 
Утром – съемки, вечером – монтаж. В Клемон-Ферран привозят монтажный стол, приезжает наш монтер – Жак Витта. Очень милый, спокойный, добрый человек. Это важно, потому что с ним я провожу день за днем три месяца своей жизни. Существует проблема с языком – Жак не говорит по-английски, я – по-французски. В том необычайно интимном занятии, каким является монтаж, нам требуется переводчик. Мартин Ляталло прекрасно справляется с этим, но после целого дня работы клюет носом. Забавно: молодежь, несмотря на апельсиновый сок, фрукты и овощи, не отличается выносливостью. Казалось бы, это поколение красивее, образованнее и здоровее, чем моё, еще военное. Но мы гораздо более выносливы. Кто знает, может, немного дискомфорта, нищеты и страдания всё же необходимы каждому поколению? Или всё зависит от конкретного человека?


Была мысль снять столько версий «Вероники», в скольких кинотеатрах она будет идти. Если, например, известно, что в Париже фильм пойдет в 17-ти кинотеатрах, - снимаем 17 разных версий. Конечно, это довольно дорого. Но в сущности идея очень любопытна. Что такое фильм? Теоретически, это пленка, пропускаемая через проектор со скоростью 24 кадра в секунду. По сути, успех кино как делового предприятия основывается именно на возможности повтора. Где бы фильм ни показывали – в огромном кинотеатре или крохотном кинозале, в Париже, Млаве или штате Небраска, - пленка с одной и то же скоростью летит через проектор и зрители всегда видят одно и то же. Вот мы и подумали – а, собственно, почему? Почему бы не сделать каждую копию «штучным изделием»? Пусть версия номер 00241-б отличается от версии 00243-в – другой финал, одна сцена длиннее, другая короче, и так далее. Сценарий был написан с учетом этих возможностей. И материала мы сняли столько, что можно было бы сделать все задуманные версии. Но, как всегда, оказалось, что на это не хватает ни времени, ни денег. Времени в первую очередь.

Но всё равно фильм имеет две версии – для Америки я сделал особый финал. Из уже знакомого нам дома выходит человек и кричит: «Вероника! Холодно! Иди же наконец!». Она говорит: «Папа» - и, побежав к нему, обнимает. Теперь зрителю ясно, что это ее родной дом и ее родной отец. В первой версии, как я уже говорил, для американцев это вовсе не было очевидным. В Америке фильм приняли прекрасно. Продюсер неплохо на нем заработал.

Чем обычно пытаются привлечь зрителя? Или самой историей, или популярными актерами. А какие козыри были у меня в «Веронике»? Никому неизвестная французская актриса, сыгравшая всего лишь одну маленькую роль в фильме Луи Малля. И не всем понятная история об интуиции, восприимчивости, чуткости – то есть о том, что, в сущности, в кино передать невозможно.

Конечно, я знал, что придется идти на определенный компромисс – рассказывать так, чтобы мой зритель смог меня понять. Чем бы я ни занимался – подбором актеров, работой над сценарием, отдельными сценами или диалогами, - я всегда думаю о зрителе. Это самое главное. Поэтому я снял для американцев другой финал. Я считаю, что публики нужно идти навстречу, иногда даже ценой корректировки первоначального замысла.


«Вероника» - фильм только и исключительно о чувствах. В нем, по сути, нет действия. Снимая такой фильм я, конечно же, играю на зрительских эмоциях. В этом же меня упрекали в связи с «Коротким фильмом об убийстве» - из-за длинных сцен убийства и казни. И это, разумеется, правда. А как же иначе? Что может быть важнее чувств? Я хочу, чтобы люди ненавидели или любили моих героев, сопереживали им, болели за них, если они того заслуживают.

Думаю, что отправляясь в кино, зритель и сам хочет отдаться своим чувствам. Это вовсе не значит, что «Вероника» должна была всем нравиться. Как раз наоборот, я считаю, что этот фильм адресован конкретному кругу людей. Круг этот вовсе не определяется возрастом или социальным положением. Люди, реагирующие на чувства, о которых мы говорим в фильме, есть везде – среди интеллигенции, рабочих, безработных, студентов, пенсионеров. Это фильм не для элиты – разве что элитой назвать чутких людей.


В Польше фильм оказался, как ни странно, кассовым. Вообще-то, у меня вечный конфликт с польскими кинокритиками – и теперь, похоже, уже навсегда. Раньше я упрекал их в неискренности. Я имел право так говорить – ведь ни я, ни мои коллеги конъюнктурных фильмов не снимали, а они писали по указке главного редактора или чиновников из Политбюро и ЦК. По прошествии многих лет были опубликованы фрагменты разных заседаний и воспоминания политиков, признававшихся в том, что в свое время они руководили критиками. Поскольку я был прав, им это, разумеется, было неприятно. Поэтому им не за что меня любить. Но в случае с «Вероникой» мне не на что жаловаться. Хотя даже в положительных рецензиях критики писали так: «Красивый фильм – но, пожалуй, слишком красивый», «Необыкновенно трогательная картина – возможно, даже чересчур», «попахивает коммерцией», «героиня слишком хороша», «актриса слишком мила». Таков мнение серьезной критики, зачастую недовольной тем, что фильм не о Польше и не о польских проблемах.


Парикмахера всегда страшно раздражает актер, играющий цирюльника, если он непрофессионально держит ножницы. Для остальных это не имеет никакого значения, но ему кажется, что фильм вообще невозможно смотреть. Вот и здесь нечто подобное. «В Польше создаются новые политические партии, коммунисты проиграли выборы. А в фильме об этом ничего нет. Как же так?» Я много об этом думал. И я не хочу заниматься тем, что меня вообще не интересует, - выборами, правительствами, партиями и тому подобным.

Что же касается публики, то могу сказать, что я счастлив: два месяца фильм шел в Варшаве при переполненных залах. Не знаю, сколько зрителей увидели фильм, но продюсер даже получил какую-то прибыль. Чего же еще желать? А у Церкви, к счастью, на кино пока что времени нет.


Впрочем, я никогда не бываю доволен результатом. Мне кажется, что из того, к чему я стремлюсь, получается процентов тридцать пять. С «Вероникой» так и было. Эти 35% удовлетворяют самолюбие – и этого достаточно. Просто пора привыкать, что большего достичь невозможно.

Во Франции фильм оказался на уровне выше среднего. Таковы амбиции современного режиссера – хоть как-то выделиться из общего потока фильмов. С «Вероникой» мне это удалось. Думаю, что это фильм определенного поколения – причем скорее младшего, чем старшего.