Tuesday, August 28, 2007

«Двойная жизнь Вероники» (1991) /La Double vie de Véronique /Podwójne życie Weroniki (часть 3)

Французские критики предпочитают, чтобы фильм им нравился, и их позитивная установка очень важна. От нее может зависеть мнение части зрителей – желающей посмотреть то, что хвалят в газетах. Я не делю критику на французскую и прочую. Честно говоря, французских рецензий я не читаю - просто не знаю языка. Отрывки, которые мне иногда переводят, создают ощущение скорее позитивной установки. Французские критики уверены, что влияют на прокат фильма. В Польше кинокритике нередко заранее убеждены, что их статьи никакой роли не играют. Скажем, раньше было известно, что не стоит ходить на фильм, который хвалит «Трибуна люду», и наоборот. Так сложился определенный, пусть и извращенный, механизм. Теперь ни зритель, ни читатель не испытывает особого доверия к печатному слову, - а тот, кто пишет, прекрасно это осознаёт. К тому же многие критики, писавшие раньше по указке властей, потеряли авторитет. Кто им теперь поверит? Впрочем, это относится далеко не ко всем.

Я вообще не думаю о критике, когда снимаю фильм. Устанавливаю камеру, выстраиваю сцены – так, как нужно мне. Я ничего не анализирую и не рассчитываю. Если не собственного внутреннего компаса, всё равно ничего не выйдет, как бы хорошо ты ни разбирался в кино.

Конечно, при работе над сценарием я принимаю в расчет некоторые условия, связанные с постановкой, бюджетом, актерским составом. Если, например, у меня уже есть конкретный актер – я пишу так, чтобы ему легче было войти в роль. Если актера нет – пишу в общих чертах, а конкретизирую позже, во время съемок. Если у меня нет денег на ту или иную сцену, я ищу какие-то реальные решения. Так было с «Тремя цветами» - я понимал, что на финальную сцену 50 миллионов франков мне никто не даст. Да я и не хотел тратить такие деньги – это вообще кажется мне безнравственным. В итоге я нашел другой выход из положения.


(на фото - рабочий момент съемок "Вероники")

Парадоксальным образом, чем меньше бюджет, тем больше у тебя свободы. Есть что-то глубоко безнравственное в больших затратах, если нет уверенности, что они окупятся. Конечно, если «Терминатор-2» приносит 100 миллионов долларов, то известно, что хотя бы часть этих денег будет израсходована разумно – на другие фильмы, на разработку какой-то вакцины и так далее. Если фильм приносит огромную прибыль, значит, миллионы людей захотели его увидеть. А раз так, очевидно, он им что-то дал, пусть даже лишь минуту забвения. Но я не хочу снимать фильмы с бюджетом в сто миллионов долларов. Не только потому, что беспокоюсь об окупаемости, просто такие огромные суммы создают массу ограничений. Зачем мне это?

В сегодняшней Польше найти деньги на фильм гораздо труднее, чем во Франции. В Польше мне даже как-то неудобно просить, ведь я могу получить их и в другом месте. У меня уже давно есть такая теория: подобно тому, как всё на свете существует в определенном ограниченном количестве, так и в Польше на кино выделена определенная сумма, так что если ее возьму я, она не достанется кому-то другому.

Я точно знаю, что не хочу снимать фильмы глобального масштаба. Я всегда обращен к более камерным вопросам, потому что не мыслю такими понятиями как «общество» или «народ». 60 миллионов французов, 40 миллионов поляков или 65 миллионов англичан – у каждого из них своя, единственная жизнь. Это для меня главное. Это конкретные люди, и именно о них и с мыслью о них я снимаю свои фильмы.


Мне всегда важно чем-то задеть зрителя или в чем-то его убедить. Пусть один просто проникнет в мир фильма, а другой подвергнет его анализу – не важно. Важно, что я заставляю человека сделать некое усилие. А каким оно будет – интеллектуальным или эмоциональным, - не так уж и существенно.

Самым важным в восприятии искусства для меня является ощущение того, что мой собственный душевный опыт удалось сформулировать кому-то другому – в удачной фразе, пластическом образе или музыкальной композиции. В этот момент я по-настоящему счастлив. Без этого я не представляю себе гениальную книгу или гениальный фильм. Читаешь и вдруг на одной из страниц видишь фразу, которую, как тебе кажется, ты сам когда-то произнес. Это и есть признак настоящей литературы или настоящего кино – возможность на мгновение увидеть самого себя. И не важно, как ты это воспринимаешь – эмоционально или интеллектуально-аналитически.

Многие считают, что я изменил себе – своему мышлению, своему видению мира. Мне так не кажется. Я никогда не отказывался от своих взглядов – ни ради комфорта, ни ради карьеры, ни ради денег. В «Веронике», «Трех цветах», «Декалоге» или «Без конца» я себе отнюдь не изменил. Скорее уж обогатил портреты людей, обратившись к сфере интуиции, снов, сомнений, из которых складывается внутренняя жизнь человека. Я сознаю, что, как я ни старайся, снять всё это невозможно, но продолжаю двигаться в этом же направлении. Не думаю, чтобы «Вероника» была изменой моим прежним фильмам. Например, героиня «Кинолюбителя» подобно Веронике, обладала сильной интуицией – она чувствовала, что с ее мужем должно произойти что-то плохое.

Большого таланта – подобного тому, которым обладал Орсон Уэллс, в первом же фильме достигший всего, на что способно кино, - у меня нет. В истории кино есть несколько гениальных фильмов, и среди десятки, которую называют всегда, - «Гражданин Кейн» Уэллса. Гении порой находят свое место сразу. Я же вынужден идти к нему всю жизнь. Я знаю это – и иду. Так что те, кто не хочет или не в состоянии понять, что этот процесс бесконечен, всегда будут говорить, что я изменился. А я просто делаю свой следующий шаг, приближающий меня к вечно недостижимой цели.

Моя цель – увидеть наш внутренний мир, то, что невозможно снять камерой. Цели этой достичь нельзя – к ней можно только приблизиться. Мне кажется, это главная задача искусства, и прежде всего – литературы. Есть несколько сот книг, позволяющих заглянуть в самые глубины человеческой души: романы Камю и Достоевского, пьесы Шекспира и греческих драматургов, проза Фолкнера, Кафки, любимого мною Варгаса Льосы – например, его «Разговоры в «Соборе».

Литературе такое доступно. У кинематографа же нет соответствующих средств – он недостаточно тонок и слишком прямолинеен. Хотя прямолинейность может порой оборачиваться и многозначительностью. Например, в одном из моих фильмов есть сцена с бутылкой молока. Бутылка переворачивается, молоко выливается. И вдруг кто-то приписывает этому особое значение, о котором я и не думал. Для меня бутылка молока была просто бутылкой молока, если оно выливается – значит, его разлили. И ничего больше. Я вовсе не имел в виду, что рухнул мир. И это вовсе не ассоциация с молоком матери, которую героиня очень рано потеряла. Я не вкладывал в сцену этих значений. Однако их увидели другие. И вот на этом-то и основано кино.

Я пытаюсь объяснить это своим молодым коллегам, с которыми веду занятия. Зажженная зажигалка означает только то, что она зажглась. Если не зажглась – значит, она сломана. Ничего больше. Но если один раз из десяти тысяч окажется, что это имеет более глубокий смысл, - кому-то удалось чудо. Такого чуда добился когда-то Орсон Уэллс, а из современных режиссеров, как мне кажется, только Тарковский. Несколько раз такое чудо совершали Бергман и Феллини, и еще Кен Лоуч – в фильме «Кес».

Конечно, зажигалка – дурацкий пример. Я просто хочу сказать о буквальности кино. Моя цель – её избежать. Я знаю, что никогда этого не добьюсь, как, наверное, никогда не смогу показать во всей глубине внутреннюю жизнь своих героев. А главное, к чему нужно стремиться, снимая фильм, - к тому, чтобы зритель увидел в фильме себя.


(кадры из док. фильма "Я - так себе...")

Один американский журналист рассказал мне в связи с «Вероникой» замечательную историю. У героя прочитанного им романа Кортасара было точно такое же имя и точно такая же жизнь, как у самого журналиста. Он не мог понять, как это получилось, и написал Кортасару, что существует на самом деле. Писатель ответил, что это прекрасно. Он этого человека не знал. Никогда не видел. Никогда о нем не слышал. И счастлив, что ему удалось придумать героя, существующего на самом деле.

Есть еще одна очень важная проблема. В моей профессии, как и во многих других, приходится по разным причинам идти на всевозможные компромиссы, отказываясь порой от собственных убеждений. На Западе это связано прежде всего с деньгами, с коммерцией. Со вкусами публики приходится считаться до такой степени, что они становятся своего рода цензурой. И мне кажется, хотя многие со мной и не согласятся, что эта цензура порой ограничивает куда больше, чем цензура политическая, с которой мы имели дело в коммунистической Польше.

Так что до конца чистыми в нашем деле оставаться невозможно. И всё же я не оппортунист – в том, что касается профессии. А в жизни все мы оппортунисты.

Что мог сделать режиссер, когда у нас свирепствовала цензура? Можно было вообще не снимать фильмы, хотя я и не знаю никого, кто делал бы это по принципиальным, идеологическим, причинам. Вторая возможность – снимать фильмы конъюнктурные: пропартийные, проармейские и так далее. Можно было делать фильмы о любви, о природе, о прекрасном. Ну, и наконец, можно было попытаться разобраться в происходящем. Такой путь я и выбрал – в соответствии со своим темпераментом.

За одним исключением (упоминавшийся выше фильм «Рабочие-71», когда на меня оказывали определенное давление), у меня нет ощущения, что я перешагнул некую внутреннюю границу. Именно поэтому многие мои фильмы годами лежали на полке. С этим я смирился.

Есть и еще один аспект. Компромисс, на который иногда приходится идти, отказ от своих убеждений в незначительных вопросах – это вещь, возможно, даже полезная. Абсолютная свобода в искусстве плодотворная лишь для гениев. У большинства же она приводит к претенциозности и вторичности. А в кино еще и к бессмысленной трате денег и созданию фильмов «для себя и своих близких». Ограничения и компромиссы стимулируют находчивость, изобретательность, пробуждают энергию, что часто позволяет найти интересные оригинальные решения.

Съемки «Вероники» мы начали в Польше, а закончили во Франции. В Париже я монтировал и озвучивал фильм. Я был занят только этим, и не хватало времени, чтобы просто жить. У меня уже нет времени, да и прежнего любопытства, чтобы делать то, что когда-то меня увлекало, - наблюдать за жизнью. В молодости я без конца прислушивался, присматривался. Теперь мне вдобавок ко всему не хватает и терпения. То, что мог, я узнал, а то, чего не узнал, - очевидно, уже не узнаю. Например, не выучу французский. Английский я немножко выучил, но, прозанимавшись лет 15, до сих пор говорю, как начинающий. У меня, по-моему, просто какая-то врожденная неспособность к языкам. Конечно, я мог бы сделать над собой усилие. Я постоянно слышу французскую речь, разговариваю с людьми через переводчика – не так уж трудно было бы начать что-то и понимать. Я знаю, как звучит по-польски диалог, который сотни раз слышу по-французски. И тем не менее я даже не стараюсь выучить этот язык. Дело не только в лени. Просто когда я работаю – пишу сценарий или снимаю фильм, - я очень много отдаю и не в состоянии что-то воспринимать. Будь у меня какое-то свободное время – что на сегодняшний день крайне сомнительно, - может, я французский бы и выучил.

У меня есть человек, который пишет мои диалоги по-французски. Иногда вместе с ним, переводчиком и актерами мы думаем, как лучше выразить мою мысль. Найдя решение, мы снимаем дальше. Во всем, что касается произношения, мне приходится полагаться на актеров, которым я доверяю. Важно суметь их подобрать. В противном случае проблемы возникнут, даже если они будут говорить на моем родном польском.

Опасения, терзавшие меня перед съемками «Вероники», оказались напрасны – группа хотела и умела работать. Все относились ко мне с симпатией и удивлялись, что, появляясь на площадке первым (вместе с оператором), я не уезжаю сразу после съемок на машине, а стараюсь помочь погрузить реквизит. Мне не давали этого делать: считали, что существует некая иерархия. У меня совершенно иная точка зрения – фильм мы снимаем вместе, и хотя, конечно, каждый отвечает за свой кусок, но за целое отвечаем мы все.

Есть и еще одна проблема. На съемочной площадке каждый что-нибудь держит в руках. Оператор – камеру и экспонометр, звукооператор – микрофон, электрики – лампы, и так далее. А я, отдав с утра сценарий ассистенту, хожу с пустыми руками. Создается впечатление, что мне нечего делать, и отчасти так оно и есть. Конечно, я обсуждаю что-то с оператором и актерами, отдаю какие-то распоряжения, кое-что меняю или даже придумываю заново в диалогах. Но в руках у меня ничего нет. Недавно – на съемках первого фильма «Декалога» - у меня был пожилой оператор, поляк, внимательно за мной наблюдавший. Вместе мы работали впервые и всё складывалось удачно. Как-то раз он сказал: «Режиссер – это человек, который всем помогает». Мне понравилось это нехитрое определение. Закидывая после съемок ящики в грузовик, я в свое оправдание повторил эти слова французским коллегам. Они кивнули и согласились.

Итальянские журналисты интересовались, чем отличается съемка фильмов на Востоке и на западе. Услышав, что разница небольшая, они недовольно покачали головами. Тогда я нашел одно отличие, причем не в пользу Франции. Я против часового перерыва на обед – это всех расслабляет. Вот это им понравилось. Может, у них в Италии нет перерыва? А может, они хотели, чтобы на Востоке хоть что-нибудь было лучше?

Собственно, в Польше у меня тоже нет проблем с людьми. Бывает, правда, что они не хотят оставаться по вечерам – у каждого свои дела, свои семьи. Ведь я снимаю фильмы лишь время от времени, а они занимаются этим постоянно, с одним режиссером, потом с другим – их тоже можно понять. Но в Польше вообще специфическое отношение к труду. Людей испортили 40 лет социализма. Плюс еще национальная гордость – словно мы созданы для чего-то большего, а не для уборки клозетов, заботе о чистоте улиц, добросовестной укладки асфальта или прокладки водопроводных труб. Разве мы рождены для таких приземленных занятий?! Мы же пуп земли! По-моему, наше отношение к работе во многом связано с этим гипертрофированным чувством собственного превосходства. И тем не менее в работе со съемочной группой у меня обычно проблем нет. Так же и во Франции – просто люди там более дисциплинированные, а время более тщательно организовано. В Польше больше импровизации.

У меня всегда хорошо складывается работа с операторами. Вечером, помимо основных дел, мы всегда обсуждаем план на завтра. В Польше, в отличие от Франции, оператор – соавтор, а не только нанятый для съемок техник. Эту традицию мы создали в Польше сами. Она существует давно, но думаю, именно моё поколение ее закрепило. Оператор с самого начала работы над сценарием становится соавтором. Когда у меня возникает идея, я прихожу с ней к оператору. Я показываю ему все версии сценария. Мы вместе думаем, как снимать фильм. Оператор работает не только с камерой и освещением. Это человек, который может влиять на постановку и давать указания актерам. Чего я от него и жду. Оператор – человек, у которого есть идеи. А фильм – наше общее дело. Эта система дала прекрасных польских операторов – любящих работать именно таким образом.


(на фото - Кесьлевский со своими постоянными соавторами и друзьями: Агнешка Холланд, Збигнев Прейснер, Кшиштоф Песевич)

Людей, участвующих в создании фильма, немало. Конечно, окончательное решение принимаю я сам – ведь кто-то должен брать на себя ответственность. Таким человеком и является режиссер. Главное – побудить людей думать сообща. Так я работаю с оператором, звукооператором, композитором, с актерами, с помощниками оператора, с дежурным, с ассистентом. Я доверяю им и знаю, что, возможно, кто-то из них найдет лучшее решение, чем я. Я рассчитываю на интуицию каждого – ведь часто именно она подсказывает любопытные идеи. И хотя использую их я, при этом я всегда помню, кто автор того или иного замысла. Надеюсь, что в этом отношении я веду себя корректно. Для меня это очень важно.

Вообще я стараюсь предоставить всем достаточно свободы. Не знаю, что получается на самом деле. Во всяком случае, я к этому стремлюсь. Актерам я стал давать больше свободы, поработав во время съемок «Покоя» со Штуром. Я сразу решил, что диалоги мы будем писать вместе. Он прекрасный актер и интеллигентный человек, и я рассчитывал на его способность найти нужные слова, на его чувство языка и стиля. Я сделал лишь наброски, а окончательный вариант диалога мы писали с Юреком накануне дня съемок. Такая у меня систем – вечером обсуждать то, что предстоит сделать на следующий день. И только после таких совместных обсуждений диалоги получались настоящими, жизненными.

Актерам я старюсь говорить немного – буквально пару фраз. Они очень внимательно слушают, особенно вначале работы над фильмом. Скажи я им слишком много – они начинают ссылаться на мои слова, из этого просто невозможно выпутаться. Так что говорю я как можно меньше – ведь в сценарии всё написано. Мы можем болтать часами – о другом. «Что слышно?» или «Как спалось?». Я предпочитаю слушать то, что говорят мне.

(на фото -
Кеслевский на съемках 
"Три цвета: Красный")
У молодых режиссеров (у меня уже седая голова, поэтому я имею право так их называть) наблюдается одна опасная тенденция – я не раз замечал, как они пользуются камерой, соединенной с монитором. Уходят с площадки и сидят перед этим монитором. Действие происходит там – а они грызут ногти здесь. Безусловно, они переживают: радуются или огорчаются; но у них нет ничего общего с людьми, играющими там. А ведь актер обладает фантастической способностью улавливать тончайшие нюансы в реакции режиссера. Он точно знает, нравится режиссеру его игра или нет. А попробуй это почувствовать, когда режиссер, повернувшись спиной, уткнулся в свой монитор. Я всегда стараюсь быть рядом с актерами.

Я люблю их. Это удивительные люди. По сути, они ведь делают за меня всю работу. Они отдают мне свои лица, свое мастерство, а нередко и что-то гораздо более важное – мировоззрение, чувства. И я этим пользуюсь. За это я их и люблю. Они отвечают мне тем же – и готовы дать больше, чем чистое ремесло или глицериновые слёзы.

В сущности, на съемках я всего лишь получаю материал для последующего монтажа. Но монтажером я бы стать не смог. Ведь это конструктор, работающий с чужим материалом. Мне кажется, я не смог бы проникнуть в чужой мир достаточно глубоко – чтобы не просто склеивать пленку, а именно монтировать. Надо сказать, что из всех моих сотрудников наименьшей свободой, пожалуй, обладают как раз монтажеры. Монтаж я люблю по-настоящему – и поэтому не в силах полностью предоставить эту работу им. Кáк смонтировать фильм, я начинаю думать уже во время съемок, но только на монтажном столе становится видно, сколько еще существует возможностей. Вся прелесть заключается в том, чтобы их открыть. Впрочем, дай я монтажеру полную свободу – не исключено, что он нашел бы все эти возможности сам.

Думаю, что фильм на самом деле создается именно в монтажной. Съемки – лишь сбор материала, создание максимального количества возможностей. Конечно, монтаж – это склейка, соединение двух кусочков пленки, и на чисто техническом уровне существует ряд правил, которые нужно соблюдать, лишь изредка их нарушая. Но есть и другой, более интересный, уровень, - само выстраивание фильма, игра со зрителем, управление его вниманием, дозировка напряжения. Одни режиссеры полагают, что это всё присутствует уже в сценарии. Другие верят в актеров, постановку, освещение, операторскую работу. Я тоже в это верю, но знаю, что тот самый пресловутый неуловимый дух фильма рождается только в монтажной.

Поэтому, снимая «Веронику», я сидел там вечерами и по воскресеньям, а потом, после окончания съемок, - столько, сколько удавалось. Первый вариант я старался сделать как можно скорее, совершенно не заботясь о деталях. Этот вариант еще соответствовал сценарию – с теми изменениями, которые я внес на площадке. После просмотра первой версии я увидел, сколько глупостей, повторов, поверхностности было в сценарии. Я сразу сделал второй вариант – одни сцены резко сокращая, другие выбрасывая, третьи меняя местами. Как всегда, оказалось, что я перестарался. Третий вариант, в котором я отчасти вернулся к первоначальному плану, уже напоминал фильм в его окончательном виде. Ни ритма, ни хороших связок еще не было, но общая структура уже намечалась. В этот период я смотрел фильм через день, а то и ежедневно, проверяя самые разные возможности. Получилось семь, восемь, а может, и больше, совершенно, в сущности, разных фильмов. И только когда очертания картины постепенно вырисовались, мы начали работать над деталями, подбирать связки, ритм, настроение.

Я очень легко расстаюсь с целыми кусками материала – мне не жаль хороших, красивых, дорогостоящих или трудных сцен, не жаль прекрасно сыгранных ролей. Если только оказывается, что в фильме они лишние, я беспощадно – даже с некоторым наслаждением – выбрасываю их. Чем они лучше, тем легче я с ними расстаюсь – ведь я знаю, что они выброшены не из-за плохого качества, а просто потому, что не нужны.

Обычно я снимаю больше сцен, чем потом остается в фильме. Монтажер порой плачет: «Какой образ! Какая игра!» Но ненужное я выбрасываю без всяких раздумий. Привязанность к собственному материалу часто мешает молодым режиссерам. Им хочется использовать абсолютно всё. А обычно бóльшая часть снятого материала совершенно непригодна. Все мы совершаем такие ошибки. Трудность заключается в том, чтобы понять, что именно лишнее. В монтажной я по-своему свободен. Конечно, я располагаю только тем материалом, который снял, но теперь уже на меня не давят ни время, ни рамки бюджета, ни настроение актеров, ни технические накладки. Мне не надо отвечать на сотни вопросов в день, не надо ждать, пока зайдет солнце или установят лампы. Я просто сижу и, немного волнуясь, жду результатов каждой операции на монтажном столе.