Friday, August 31, 2007

Глава 5. «Три цвета» / Trzy kolory / Three Colors / Trois couleurs (1993-1994) (часть 2)

***
На продюсеров жаловаться не приходится. До недавнего времени я работал вообще без них – ведь в Польше их просто не было. Хотя я, конечно, советовался со старшими коллегами и друзьями, так что они в какой-то мере выполняли функции продюсера – высказывали свое мнение, которое я учитывал или нет. Это то, чего я теперь жду от западного продюсера – свободы и партнерства.

Моя свобода предполагает решение многих вопросов. Например, финансового. Я предпочитаю продюсера, который ищет – и находит – деньги самостоятельно. Мне уже 50 с лишним лет, и я не так уж молод и энергичен. Чтобы сделать фильм, мне необходима гарантия соответствующих условий и средств. Я хочу снимать фильмы недорого, но профессионально. И не хочу производственной суеты.

Что это значит? Прежде всего, я хочу иметь возможность свободно принимать решения. Обсуждая с продюсером сценарий, бюджет и условия создания фильма, которые я стараюсь соблюдать, я стремлюсь получить относительную свободу. Например, чтобы можно было снять сцену, которой нет в сценарии, или выбросить дорогие, но оказавшиеся ненужными фрагменты.

С другой стороны, мне необходим продюсер-партнер, разбирающийся в кино и ориентирующийся в кинорынке. Поэтому важно, чтобы продюсер каким-то образом был связан с прокатчиками.

К сожалению, продюсер, например, «Вероники», будучи неплохим партнером и создав мне хорошие условия, не сказал всей правды о путях финансирования фильма – в результате возникло немало недоразумений. Но свободу он мне предоставил, хотя и собственные взгляды тоже отстаивал.

В работе над трилогией «Три цвета» я обладаю полной свободой. Мне очень повезло с директором. Иво – человек гораздо более опытный, чем директор предыдущего фильма. Директор, непосредственно контролирующий план съемок и распоряжающийся деньгами, - фигура чрезвычайно важная.



Продюсер Марин Кармиц также более опытен, чем мой предыдущий продюсер. Это человек с четкой позицией, но всегда готовый к переговорам, дискуссии, поиску компромиссного решения. Для меня это своего рода высшая инстанция. Думаю, таких продюсеров, как он, в мире не так много.

***
В музыке я не разбираюсь вообще; я чувствую не саму музыку, а скорее общее настроение. Збышек Прейснер – человек, с которым мне сотрудничать легко. Иногда я требую музыки в том месте, где она, с его точки зрения, бессмысленна. Или наоборот. Но я его слушаюсь – в этой области Збышек обладает гораздо более тонкой интуицией. Я мыслю более традиционно, он – более современно. Часто он преподносит мне сюрпризы.
(Кесьлевский на съемках "Синего", Париж, ноябрь 1992; photo by Piotr Jaxa)

Музыка в «Синем» играет огромную роль. В кадре часто появляются ноты. В определенно смысле это вообще фильм о музыке, о ее создании. Некоторые считают Жюли автором музыки, которую мы слышим. В одной из сцен журналистка спрашивает: «Это ведь вы сочиняли музыку за вашего мужа?». Возможно, так оно и есть. И переписчица в какой-то момент замечает: «Разве Жюли только вносила поправки?» Соавтор она или автор? Как бы там ни было, она – автор тех поправок, которые сделали целое более совершенным. В фильме мы без конца «цитируем» фрагменты оратории, а в финале она звучит целиком – монументальная и величественная.

(Кесьлевский на съемках "Белого", декабрь 1992; photo by Piotr Jaxa)

Относительно музыки к «Белому» у меня пока нет идей. Разве что Кароль два-три раза играет на расческе мелодию танго. Может быть, она будет ассоциироваться с мелодией немого кино, хотя и не с фортепьянным аккомпанементом.

(на съемках "Красного", март 1993; by Piotr Jaxa)

Для фильма «Красный» написано очень длинное болеро. Оно складывается из двух переплетающихся тем. По ходу фильма они будут звучать отдельно, а в финале сольются воедино. А может быть, мы найдем другое решение.

Во всех трех фильмах мы цитируем Ван ден Буденмайера – как и в «Веронике», и в «Декалоге». Это наш любимый голландский композитор конца XIX века. Мы уже давно его придумали. На самом деле, конечно, звучит музыка Прейснера. Но у Ван ден Буденмайера есть даты рождения и смерти и даже каталожные номера всех произведений.

***
Все фильмы имели по четыре варианта сценария и, кроме того, еще один – так называемый исправленный. Исправления касались диалогов. Мы настояли на том, чтобы Мартин Ляталло перевел их максимально точно и тщательно подобрал соответствующие французские идиомы.

Этому мы посвятили специальное совещание – целый день мы размышляли вместе с актерами, как лучше сформулировать мысль, как выразить ее изящнее или короче, что вообще можно опустить. И всё-таки на площадке мы вновь – и не раз - вносим изменения. Как правило, я не делаю с актерами пробных съемок. Кроме того, я не привлекаю дублеров. Разве что кому-то нужно дать по морде, а актер не хочет. Впрочем, мы использовали дублера в случае с Жан-Луи Трентиньяном, когда у него болела нога. Но только на пробах. Потому что были случаи, когда в «Красном» я делал пробные съемки очень длинных сцен. Если это 10-минутная сцена, то ситуацию нужно обозначить очень точно.

Я стараюсь заинтересовать людей тем, что делаю, - причем не только зрителей, но и съемочную группу. Наблюдая за тем, где я ставлю камеру, какое освещение устанавливает оператор, как работает звукооператор, что делают актеры, - члены группы окунаются в тот мир, который мы создаем. Впрочем, это опытные люди – за плечами у них не один фильм.


(на фото - Кесьлевский на съемках "Три цвета: Красный")

Я стараюсь использовать всех по максимуму. Мне все еще интересно, что могут мне сказать люди. Я уверен, что зачастую они знают больше, чем я. Я прислушиваюсь ко всем – к актерам, операторам, звукорежиссерам, монтажерам, электрикам, дежурным, ассистентам...

***
(фото: by Piotr Jaxa) 

Синий, белый, красный – свобода, равенство, братство. Если мы сняли «Декалог» - то почему не осуществить и такую идею? Замысел принадлежит Кшисю Песевичу. Что сегодня означают эти три слова? Я имею в виду не философию, политику или социологию, а их человеческий, интимный, личный смысл. В плане политическом Запад эти три лозунга, в сущности, реализовал. В плане человеческом всё обстоит иначе. Поэтому мы и взялись за этот фильм.

«Синий» повествует о цене, которую приходится платить за свободу. В какой степени мы действительно свободны? Героиня – несмотря на трагедию – оказывается в исключительно комфортной ситуации. Ведь Жюли абсолютно свободна. С гибелью мужа и дочки она теряет семью и тем самым – все обязательства. Она прекрасно обеспечена, ничто её не связывает, она ничего никому не должна. Возникает вопрос: действительно ли человек в такой ситуации свободен? Жюли считает, что да. Поскольку у неё не хватает решимости покончить с собой (а может, такой шаг противоречит её мировоззрению – этого мы никогда не узнаем), она пытается начать новую жизнь, освободиться от прошлого. В таком фильме, казалось бы, должно быть много сцен с посещением кладбища, со старыми фотографиями. Но таких сцен нет. Прошлое Жюли отсутствует – она решает его зачеркнуть. Возвращается оно лишь в музыке. Но оказывается, что от всей прожитой жизни освободиться невозможно – в какой-то момент возникает страх, ощущение одиночества, появляются люди, связанные для Жюли с прошлым. Она начинает понимать, что так жить нельзя.

Это – область личной свободы. Насколько ты свободен от своих чувств? Что такое любовь – свобода или её отсутствие? А культ телевизора? Теоретически телевидение – это свобода: ведь можно смотреть программы всего мира. На практике же оказывается, что тебе необходим как минимум еще и видеомагнитофон. А если что-то выходит из строя, начинаешь искать механика... Отремонтируешь – и злишься на идиотские программы. Одним словом, стремясь к свободе культурного выбора, ты тут же оказываешься жертвой собственного телевизора.

Мы говорим о свободе и об её отсутствии, обычно имея в виду зависимость от вещей. Но то же касается и чувств. Любовь - это прекрасно, но ты становишься зависимым от любимого человека. Когда у тебя есть это прекрасное чувство и любимый человек, ты начинаешь делать многое наперекор самому себе. Так мы ставили в этих трех фильмах проблему свободы.

«Синий» - история о несвободе чувства и памяти. Жюли стремится перестать любить мужа, это принесло бы ей облегчение. Поэтому она о нем не думает, не ходит на кладбище и никогда не рассматривает старые фотографии. Но можно ли забыть до конца? В какой-то момент Жюли начинает нормально жить, улыбаться, гулять. Значит – можно забыть? Но неожиданно возникает мучительное чувство беспокойства. Оно абсурдно, поскольку связано с человеком, которого нет на свете. Ему ведь ничего нельзя сказать: ни «Я люблю тебя», ни закричать «Ненавижу!». Жюли мечется. Она прямо говорит, что всё это – ловушка: любовь, сострадание, дружба.

Жюли постоянно ждет, что что-то изменится. Она неврастеник и интраверт. Она решила жить так, и фильм вынужден идти за героиней, за ее образом жизни, ее поведением. Стиль фильма неизбежно определяется ее состоянием. Хотя это не значит, что фильм, например, о скуке должен быть скучным.

В этом фильме мы используем несколько затемнений. Затемнение означает, что произошло какое-то время. Конец сцены – затемнение – новый план. В фильме четыре таких затемнения, и все они служат для одной цели. Мы хотим в эти четыре момента показать время глазами Жюли. Для нее время стоит на месте. Например, такая сцена: приходит журналистка, здоровается. Первое затемнение. Прежде чем Жюли ответит, проходят две секунды. Между двумя фразами для Жюли проходит вечность. Музыка возвращается к ней, а время останавливается.

Следующий пример - Антуан спрашивает: «Вы не хотите ничего знать? Я был возле этой машины через несколько секунд после...» Жюли отвечает: «Нет». Она не хочет думать ни о катастрофе, ни о муже. Но самим своим появлением Антуан всё это возвращает.
Антуан – очень важная фигура, но не для Жюли, а для зрителя. Это мальчик, который что-то видел. Благодаря ему мы многое узнаем о её муже, например, что это был человек, всегда повторявший анекдоты дважды. Мы многое узнаем и о самой Жюли. Кроме того, как раз в присутствии Антуана Жюли единственный раз в фильме смеется. Оказывается, она может смеяться.

Об Ануане мы не знаем ничего, кроме того, что он был свидетелем автокатастрофы. Мне нравится, когда в фильме вот так мелькает кусочек чьей-то жизни – без начала и без конца.

Все три фильма – о людях, обладающих интуицией или особой чувствительностью, поверхностью кожи ощущающих окружающий мир. Это необязательно выражено в репликах героев. Сцен, в которых что-то говорится напрямую, очень мало. Всё самое важное происходит за кадром.

«Белый» будет абсолютно непохож на «Синий». Так он был написан, и так его снимали. Это должна была быть комедия, хотя подозреваю, что и не очень смешная.
Фильм рассказывает о равенстве, но в специфическом ракурсе. Лозунг «равенство» подразумевает, что мы все одинаковы. Но я думаю, что на самом деле, никто не хочет быть «равным». Все хотят быть «более равными», «лучше».

(Кесьлевский на съемках "Белого", варшавское метро, январь 1993; by Piotr Jaxa)

Кароль, герой фильма, чувствует себя униженным: его лишили всего, отвергли его любовь. Ему необходимо подняться. И он делает всё, чтобы доказать себе и жене, которая его бросила, что он «лучше». Он добивается этого, и немедленно попадает в ту самую ловушку, которую расставил этой женщине, - он понимает, что всё еще любит ее. В его жизни возникает новая проблема.

Они оказываются на пароме, но это уже третий фильм – «Красный». Только тогда зритель узнаёт, что история из «Белого» закончилась хорошо.

Мне всё чаще кажется, что по большому счету мы интересуемся только собой. Даже обращая внимание на других, мы всё равно думаем о себе. Это, среди прочих, тема третьего фильма. «Красный» - это братство.

Валентина старается думать о других, но видит их только со своей точки зрения – иной у неё нет, как и у каждого из нас. Вечный вопрос: отдавая что-то другим, не делаем ли мы это потому, что хотим быть лучше в собственных глазах? Кто знает...

Прекрасно, что человек в состоянии дать что-то другим. Но если мы делаем это лишь ради того, чтобы лучше думать о себе самих... Разве наипрекраснейший поступок не оказывается в таком случае небезупречным? Такого рода вопросы поднимает наш фильм. Ответа мы не знаем, да и не ищем его. Просто еще раз задумываемся. В сущности, «Красный» - фильм о том, как люди проходят мимо и не замечают друг друга. В «Веронике» меня интересовала параллельность судеб. Обе героини ощущают рядом чье-то постоянное присутствие.

После смерти польской Вероники не знавшая ее французская Вероника чувствует, что потеряла кого-то очень важного. У Огюста в «Красном» нет никаких предчувствий. Но может быть, судья интуитивно знает о существовании Огюста? Однако существует ли Огюст на самом деле или это лишь вариант жизни судьи, повторенный через сорок лет, - мы никогда не узнаем.

Фильм «Красный» снят в «сослагательном наклонении» - мы видим, как сложилась бы жизнь судьи, родись он на сорок лет позже. Всё, что случается с Огюстом, когда-то происходило с судьей. Но возможно ли повторение чьей-либо жизни? Может ли быть исправлена ошибка? Или кто-то просто родился не в свое время?

***
Буду ли я еще что-либо снимать? Это совершенно другой вопрос, и сейчас я не в состоянии на него ответить. Пожалуй, нет. Скорее всего, нет.