Thursday, August 23, 2007

«Декалог» / Decalogue (1988) (окончание)

Чем отличается кинофильм от телефильма? Не думаю, что телезритель глупее кинозрителя. Телевидение находится в таком плачевном состоянии не потому, что зритель на самом деле идиот, а потому, что так кажется редакторам. В этом и состоит проблема. В меньшей степени это относится к английскому телевидению, в большей – к немецкому, французскому, польскому. В английском телевидении очень сильны образовательные тенденции. Особенно серьезно представлена культура на Би-Би-Си или четвертом канале – тонкие репортажи, глубокие документальные фильмы, нередко посвященные отдельным людям и судьбам. А вот, например, американское телевидение своих зрителей считает дураками. Я отношусь к телезрителям так же серьезно, как к кинозрителям. И поэтому не вижу особых различий между теле- и киноповестованием.

По сути дела, разница в том, что телефильм всегда имеет меньший бюджет. Поэтому его нужно снимать быстрее и, следовательно, он получается немного небрежнее. Постановки всегда проще, а планы крупнее, потому что общие планы требуют большого количества декораций. Стало почти правилом, что телевидение – это взгляд вблизи. Думаю, это связано в основном с финансовыми причинами. Иногда я смотрю по телевизору какой-нибудь американский фильм, сделанный на широкую ногу. Может быть, не в деталях, но впечатление он производит не меньшее, чем в кино. Что же тогда невозможно смотреть по телевизору? Например, «Гражданина Кейна», требующего большей сосредоточенности, чем это возможно перед телевизором.

Принципиальная разница между теле- и кинозрителем в том, что в кино зритель смотрит фильм вместе с другими людьми, а дома чаще всего в одиночестве. В кинотеатре напряжение возникает между экраном и всем залом, а не между экраном и отдельным зрителем. Это колоссальная разница. Поэтому я не могу согласиться с тем, что кино – просто механическая игрушка.

Теоретически фильм – всегда 24 кадра в секунду. Но в огромном кинотеатре - в прекрасных условиях, при большом экране, с отличным звуком, когда в зале сидит тысяча зрителей, - создается некое напряжение, устанавливается определенная температура. И тогда уже это другой фильм, нежели когда его показывают в маленьком вонючем кинотеатре на окраине, куда забрели всего четыре человека, один их которых к тому же похрапывает. С этой точки зрения фильм – штучный товар, а каждый сеанс, несмотря на то, что пленка остается той же – неповторим.

В целом это и есть основное различие между теле- и кинофильмом. Хотя, конечно, существует и специфическая стилистика телефильма – телевидение уже приучило зрителя к определенным приемам. Я не имею в виду идиотизм, упаси Боже. Но например, каждый вечер или раз в неделю к нам в гости с помощью телевидения приходят одни и те же люди – такова стилистика сериала. Люди привыкли, это начинает нравиться им так же, как семейные визиты или воскресные обеды с друзьями. Конечно, герои должны их привлекать. Американцы об этом очень заботятся.


Сериал должен удовлетворить потребность встречаться с друзьями или хорошими знакомыми. «Декалог» - это не сериал, а десять абсолютно независимых фильмов, хотя иногда в них и появляются знакомые герои. Необходимы сосредоточенности и внимание, чтобы их узнать, заметить, уловить между ними связь. Если смотреть эти фильмы раз в неделю, это практически невозможно. Поэтому я всегда просил показывать части «Декалога» хотя бы дважды в неделю, чтобы люди имели возможность заметить эти связи. Конечно, это означает, что я допустил определенную стилистическую ошибку, но я и сегодня поступил бы точно так же: для меня важно, чтобы каждый из этих фильмов был самостоятельным.

Раз уж мы заговорили о традиции и стилистике, необходимо сказать еще об одном: в кинотеатре, каким бы он ни был, человек всегда более сосредоточен: ведь он заплатил за билет, предпринимал какие-то усилия – садился в автобус, может быть, взял зонтик, потому что шел дождь, торопился, чтобы успеть к определенному часу. Наконец, он усаживается в кресло и за потраченные деньги и усилия готов получить некие особые переживания. Это главное. Он в состоянии увидеть более сложные связи между героями, уследить за тонкостями сюжета, оценить детали постановки и так далее. В телевидении всё иначе. Человек сидит в своей квартире и живет тем, что происходит вокруг: подгорает яичница, закипает чайник, звонит телефон, ребенок не хочет учить уроки – дел полно. Следовательно, телевидение требует более медленного темпа повествования и неоднократных повторов. Нужно, чтобы человек, который на минутку вышел – в ванную или на кухню, - не выпадал из происходящего на экране. В «Декалоге» я этого не учитывал – вот вам и еще одна ошибка. Но опять же – снимай я «Декалог» сегодня, всё равно бы ее повторил, что не мешает считать это своим промахом.

Почти все десять фильмов сняты разными операторами. Это была моя идея, и я очень ею горжусь. Мне казалось, что каждая из этих историй требует своего стиля повествования. Идея была исключительной! Операторам, с которыми я уже работал раньше, я давал возможность выбора. Для тех, с кем пришлось работать впервые, я подбирал фильмы, казавшиеся мне подходящими и интересными именно для них, чтобы они могли наиболее полно проявить свои способности, изобретательность, талант, ум.


Это был необыкновенно любопытный опыт. Почти все части «Декалога» сделаны разными операторами – только один работал на двух фильмах. Самому старшему оператору было за шестьдесят, а самому младшему, недавнему выпускнику киношколы, кажется, около двадцати восьми. Разные поколения с совершенно разным опытом, разным отношением к профессии. А в то же время, при всех различиях, эти фильмы образно, с точки зрения операторской работы, похожи. Несмотря на то, что один снимает ручной камерой, другой со штатива; тот использовал одно освещение, этот – совсем иное. То, что фильмы похожи, кажется мне доказательством существования некоего духа, характера сценария. И если оператор умен и талантлив, то, какие бы средства он ни использовал, неизбежно этот дух уловит. И тем или иным образом, благодаря тому или иному повороту камеры, тому или иному освещению – этот дух в фильм проникнет.

В «Декалоге» я впервые предоставил операторам такую свободу: каждый мог работать так, как считал нужным, - хотя бы потому, что у меня уже просто не хватало сил. Впрочем, я рассчитывал на ту энергию, которую порождает свобода действия. Перестань человека ограничивать – и появится энергия: получив широкое поле деятельности и массу возможностей, он попытается найти лучший вариант. Так я и поступил. Каждый сам решал, где и как установить камеру, как ее использовать. Конечно, я мог соглашаться с этим или нет, но в конце концов принял почти все идеи – то есть основные операторские, структурные, режиссерские решения. И всё равно – фильмы словно сняты одной рукой. Любопытно...

При работе над этим фильмом я впервые столкнулся с таким количеством актеров. Многих прежде я вообще не знал, но оказалось, что это и не важно, потому что они не мои актеры. Бывает так, что актер кажется тебе великолепным, но во время работы оказывается, что он мыслит на другой волне. Ведь сотрудничество – это просто своего рода обмен информацией. Ты просишь актера сыграть так или иначе, он играет, но из этого может ничего не выйти. В то же время, я познакомился с актерами, которых раньше не знал, но которые, как оказалось, мне необходимы. Это и опытные мастера старшего поколения, и молодые, в «Декалоге» только дебютировавшие.

В силу организационных, производственных или связанных с актерами причин работа над отдельными частями «Декалога» нередко шла одновременно. Это тщательно планировалось. Например, было известно, что если в таком-то доме мы снимаем коридор, повторяющийся в трех фильмах, то придут три разных оператора, по очереди его осветят, и мы снимем три разных сцены. Это было проще, чем три раза арендовать один и тот же объект, трижды всё ломать и ставить заново.


Оператор заранее знал, что должен прийти в определенный день, потому что в этом интерьере снимается кусочек его фильма, кусочек его сцены. Часто мы прерывали съемки. Например, сняв половину пятого фильма, мы сделали двух- или трехмесячный перерыв, потому что Славек (Славомир Идзяк), оператор, был занят (кажется, на каком-то запланированном заранее фильме). За это время мы сняли два других фильма из цикла и только после этого вернулись к пятому. Я очень часто так поступаю. Конечно, на Западе это сделать труднее, потому что речь идет о чьих-то конкретных деньгах. Все гораздо проще, когда деньги государственные, как это было в Польше. Но я все равно предпринимаю подобные попытка. «Декалог» оказался просто классическим тому примером, у меня все время была возможность для маневров. Если что-то не получалось в монтажной, я доснимал нужную сцену или менял ее. Я уже знал, как это сделать и зачем. Так работать гораздо легче.

В сущности, я постоянно делаю своего рода пробные съемки. В какой-то момент из уже снятых сцен я начинаю монтировать фильм. Я так делал всегда, и поэтому мне трудно сказать точно, как именно будет выглядеть готовая картина.

Съемки продолжались 11 месяцев. Я еще успевал ездить в Берлин на какие-то семинары, на воскресенье или по вечерам.

Я часто простужаюсь или болею гриппом, но никогда не заболеваю во время съемок. Не знаю, почему, возможно, в этот период я трачу энергию, накопившуюся ранее. Если тебе что-то по-настоящему нужно, если ты чего-то по-настоящему хочешь – обязательно этого добиваешься. Именно так обстоит дело с энергией и здоровьем в процессе работы над фильмом. Меня защищает собственная энергия плюс, как в случае с «Декалогом», любопытство: что произойдет, когда на следующий день придут новый оператор и другие актеры? Как сложится всё сегодня? А завтра?

Конечно, вымотался я в итоге страшно. Но до самого окончания монтажа я помнил, сколько у меня в каждом фильме кадров, какие дубли у каждого кадра делались - с этим проблем не было.

В "Декалоге" есть человек, который присутствует во всех фильмах. Я сам не знаю, кто это. Некто, наблюдающий за нами, за нашей жизнью. Он приближается, присматривается, идет дальше. То, что он видит, ему не очень нравится. В седьмом фильме его нет – я очень неудачно его снял и пришлось вырезать. Нет его и в десятом фильме – мне показалось, что поскольку герои шутят насчет торговли почкой, то такого человека не стоит показывать. Но, пожалуй, я ошибся.

В первоначальном варианте сценария этого человека не было. Витек Залевский, литературный руководитель объединения, умнейший человек, которому я всегда очень доверял, постоянно повторял:
- Чего-то здесь не хватает, пан Кшиштоф.
- Но чего, пан Витек?
- Не знаю, но чего-то в этих сценариях явно не хватает.
К этой теме мы все время возвращались, и однажды он рассказал такую историю.

Посмотрев какой-то фильм, Вильгельм Мах, писатель, говорит:
- Что ж, мне очень понравилось. Особенно сцена на кладбище и человек в черном.
- Простите, но там не было никакого человека в черном, - возражает режиссер.
- Как это не было? Он стоял в кадре слева. Крупным планом – черный костюм, белая рубашка, черный галстук. Потом перешел на правую сторону кадра и исчез.
- Не было такого человека, - повторяет режиссер.
- Нет, был. Я его видел. И из фильма он мне понравился больше всего, - упорствовал Мах. Через десять дней он умер.

Когда Витек Залевский рассказал мне эту историю, я понял, чего не хватает в «Декалоге»: такого человека в черном, которого не все видят и о присутствии которого будто бы не знает и сам режиссер. Но некоторые замечают его взгляд. Он никак не включен в сюжет фильма, это лишь знак или предостережение для всех нас.
И я ввел фигуру, которую одни называли ангелом, другие – например, таксисты, привозившие актера на съемки, - дьяволом. В сценарии он был обозначен просто как «молодой человек».

В Польше эти фильмы приняли гораздо хуже, чем за рубежом, но посмотрели их многие. Об этом можно судить по так называемому рейтингу популярности, высчитываемому в процентах специальными учреждениями. Первый фильм «Декалога» имел показатель 52%, десятый – уже 64%, то есть около 15 миллионов человек. Это довольно много. На критику я не жалуюсь, она была вполне корректной. Так, немножко покусали – ударов ниже пояса почти не было.